Home    Publikationen    Online-Texte    Interviews

Zu Gilles Deleuze’ und Félix Guattaris Phänomenologie des Ritornells

Plateau XI aus Mille Plateaux

(2002, überarb. Mai 2012)

Gilles Deleuze (1925–1995) und Félix Guattari (1930–1992) lesen ist mit einer zwiespältigen Erfahrung verbunden. Einerseits ist es möglich, ihnen zu folgen, ohne daß es nötig wäre, gleichzeitig die gesamte Philosophiegeschichte präsent zu haben. Ihr Denken hochzudimensionieren, indem sie ihm durch endlose Rekurse auf das, was war, die rechte Weihe geben, das versuchen sie nicht. (1) Sie entwickeln eine Philosophie, die, auf offenem Feld gleichsam, die Leser mit dem Noch-nicht-Gedachten bekannt macht. Deleuze:

Mich interessieren Begriffe. Mir scheint, daß Begriffe für sich selbst existieren und eine Art Eigenleben haben. Sie sind wie unsichtbare Geschöpfe. Aber das heißt auch, daß man sie erschaffen muß. Ich glaube, daß die Philosophie eine schöpferische Kunst ist, nicht weniger als Malerei oder Musik: sie erschafft Begriffe. Aber Begriffe sind keine Allgemeinheiten, ja nicht einmal Wahrheiten. Sie haben mit dem Singulären, mit dem Neuen und mit dem, was einen betroffen macht, zu tun. Begriffe können nicht von Affekten, d. h. von den Wirkungen, die sie auf unser Leben haben, und von den Perzepten getrennt werden, d. h. von den neuen Seh- und Wahrnehmungsweisen, die sie in uns anregen. (Härle 1993, S. 10)

Andrerseits erschwert der Wunsch, das durchaus Ereignishafte, Singuläre ohne die in der akademischen Philosophie übliche Bezugnahme auf einen unverletzlichen Kanon und ohne den Gebrauch habituell verwendeter termini technici begrifflich einzufangen, die Lektüre. Anstatt die bisherige Philosophie hermeneutisch auszubeuten, entwickeln sie an einen unorthodox-extravaganten Stil, der reich ist an ungewöhnlichen Redewendungen, bunten Neologismen, mutigen Begriffsübernahmen aus fachfremdem Vokabular (naturwissenschaftlicher Herkunft vor allem). Stark ausdifferenzierte Gedankenvielfalt, argumentative Emphase, philosophische Leidenschaft, intellektuelle Unbekümmertheit: Alles das zusammen ergibt, was Manfred Frank (*1945), gemünzt auf den Anti-Œdipe (Anti-Ödipus, 1972), einmal wenig charmant eine „delirante Bastelei“ genannt hat (Frank, S. 406).

        Wenn bereits ein gewiefter Hermeneutiker wie Frank kapituliert (2), wie mag es dann ungeübten Lesern in Anbetracht der inhaltlich überaus dichten Mille Plateaux (Tausend Plateaus, 1980) ergehen? Vielleicht erscheinen sie  ihnen als eine Mystifikation, – die wohl mit beachtlicher Raffinesse erzeugt, aber bar jeder argumentativen Struktur, Konsistenz, Systematik sei. Eine andere, wohlmeinendere Reaktion wäre, den Text als patchwork, als bricolage zu lesen, „als nicht zu systematisierende Mannigfaltigkeit, als eine Art Dschungel, in dem das wilde Denken herrscht, dem Unrecht widerfährt, wenn es systematisiert wird“ (Jäger, S. 8). Selten begegnet man einer dritten Möglichkeit: Dem Versuch, in der sowohl vorhandenen als auch methodisch entwickelten Argumentation eine Systematik zu erkennen, der sich, entgegen vieler Vorurteile, die Autoren gar nicht verweigern. In einem 1989 geführten Gespräch über Mille Plateaux antwortet Deleuze auf die Frage, ob es nicht paradox sei, in ihnen ein philosophisches System zu erkennen, dies:

Nein, überhaupt nicht. Es ist heute zu einer gängigen Redensart geworden: der Bankrott der Systeme, daß es aufgrund der Vielfalt der Erkenntnisse unmöglich geworden sei, ein System aufzustellen. Dieser Gedanke hat zwei Nachteile: Man konzipiert ernsthafte Arbeiten nur noch über kleine, sehr begrenzte und genau festgelegte Serien; und noch schlimmer, man vertraut alles, was umfassender ist, der Nicht-Arbeit des Visionärs an, und hier kann jeder sagen, was er will. In der Tat haben die Systeme rein gar nichts von ihrer lebendigen Kraft eingebüßt. [...] Ein System ist ein Ensemble von Begriffen. [...] Gerade und allein die Kraft des Systems kann herausarbeiten, was in einer Konstruktion von Begriffen gut und schlecht ist, neu oder nicht, lebendig oder nicht. (Deleuze 1993, S. 50 f.)

Wie paßt das zu der, musikalisch gesprochen, Poly-Tonalität und Poly-Rhythmik des Buches, zu seinen mittelpunktlos-rhizomatisch sich verzweigenden Gedankenbahnen? (3) Nun, der Gegensatz zwischen der im einzelnen präzisen Denkkraft und ihrer im großen ganzen flexiblen Ausprägung ist weder ein Effekt textlogischer Willkür, noch ist er das Ergebnis textstrategischer Unbedachtheit. Die begrifflichen Grundbestandteile des Buches werden mit einer Genauigkeit situiert, daß der logisch-diskursive Zusammenhang vonvornherein gegeben ist. Die freie formal-stilistische Beschaffenheit des Textes erschüttert seine innere logische Struktur nicht. 

Dreizehn der insgesamt fünfzehn Plateaus tragen Datierungen, die ihrerseits auf Ereignisse, Konstellationen, Zusammenhänge verweisen, die mit der jeweiligen Thematik in näherer, allerdings nur selten konkretisierter Beziehung stehen. (4) Vergleichsweise obskur ist die Datierung des 11. Plateaus. (Soweit ich sehe, hält die einschlägige Sekundär-Literatur keine Antworten bereit). In dem bereits erwähnten Gespräch mutmaßt ein Interviewer, mit 1837 sei das Todesjahr Robert Schumanns gemeint. Eine kuriose Interpretation, da Schumann, was kein Geheimnis ist, 1856 starb. (Deleuze korrigiert sie übrigens nicht). Gleichwohl ist richtig: die Jahreszahl verweist auf Schumann. D & G rühmen Schumann (nicht nur) im 11. Plateau als Meister des Ritornells, auch ist Schumann das letzte Wort des Kapitels. Einsichtiger wird die Datierung vielleicht, wenn man aus dem 10. Plateau folgende Stelle zu Rate nimmt: 

Die Musik ist von Kindheits- und Weiblichkeitsblöcken durchdrungen und stellt dennoch eine ungeheure Macht dar. Ritornelle von Kindern, Frauen, Ethnien, Territorien, von Liebe und Zerstörung: die Geburt des Rhythmus. Schumanns Werk besteht aus Ritornellen, aus Kindheitsblöcken, mit denen er auf ganz besondere Weise umgeht: sein eigenes Kind-Werden, sein eigenes Frau-Werden, Clara. Man könnte einen Katalog der diagonalen und transversalen Verwendung des Ritornells in der Musikgeschichte zusammenstellen, alle Kinderspiele und Kinderszenen. (D & G 1989, S. 409)

Schumanns Kinderszenen op. 15 von 1837 sind die romantischen Klavier-Miniaturen katexochen. Freilich handelt es sich nicht um Stücke für Kinder, sondern um den Versuch, mit musikalischen Mitteln eine elysäische, weil (noch) nicht entfremdete, von einer positiven Naivität getragene Kindheit ins Bewußtsein zu rufen. Es handelt sich, wie D & G es beschreiben, um den Versuch, die Musik von Kindheitsblöcken durchdringen zu lassen, durch Musik ein temporäres Wieder-Kind-Werden zu bewirken. Schumann selbst unterstreicht, es handele sich um Stücke für Erwachsene, die, indem sie sie spielen, in die Gestimmtheit ihrer Kinderjahre zurückversetzt würden. Wichtig ist nun, daß jedem Stück des dreizehnteiligen Zyklus jeweils ein Thema zugrunde liegt, das Metamorphosen durchläuft. Auf eine solche durchgängige Variierung des musikalischen Materials spielen D & G an, wenn sie am Ende des 11. Plateaus, im Hinblick auf Schumanns Œuvre im allgemeinen, bemerken: „Bei Schumann ist alles eine kunstvolle melodische, harmonische, rhythmische Arbeit, die zu dem einfachen und nüchternen Ergebnis führt, das Ritornell zu deterritorialisieren.“ (D & G 1980, S. 432)

        Wie Schumann Ritornelle kompositorisch deterritorialisiert, man könnte auch sagen: aus- und weiterspinnt, zeigt des weiteren der achtzehnteilige Zyklus der Davidsbündlertänze op. 6 – ebenfalls von 1837 –, den Schumann mit einem Motiv eröffnet, das er einer Mazurka seiner späteren Frau Clara Wieck entnommen hat.

Als finalen Zweck der Musik ein deterritorialisiertes Ritornell zu schaffen, es in den Kosmos zu entlassen: das ist wichtiger als ein neues System einzubringen. Das Gefüge auf eine kosmische Kraft hin öffnen. [...] Und dennoch war das eine bereits im anderen, die kosmische Kraft war im [musikalischen] Material, das große [kosmische] Ritornell in den kleinen [musikalischen] Ritornellen, das große Manöver im kleinen Manöver. Aber man ist niemals sicher, stark genug zu sein, denn man hat kein System, man hat nur Linien und Bewegungen. (Ebd., S. 433)

Warum also 1837? 1837, weil in diesem Jahr Schumanns Leben und Schaffen eine Bedeutung erhält, die es zu einem Musterbeispiel einer fluchtpunktlosen Existenz macht, die gewissen deterritorialisierenden Kräften sich überläßt, die alsdann eine Eigendynamik entwickeln. Nicht zuletzt ist 1837 das Jahr, in dem Schumann und Clara sich endgültig und gegenseitig ihrer durch keinen äußeren Umstand zu beeinträchtigenden Liebe versichern. Am 13. August fleht Robert:

Schreiben Sie mir nur ein einfaches Ja. Dies schreib ich gerade am Tage Aurora. Wäre es, daß uns nur eine Morgenröte noch trennte. Vor allem halten Sie fest daran: es muß werden, wenn wir wollen und handeln. Vergessen Sie also das »

Zwei Tage später antwortet Clara:

Nur ein einfaches »Ja« verlangen Sie? So ein kleines Wörtchen – so wichtig! doch – sollte nicht ein Herz so voll unaussprechlicher Liebe, wie das meine, dies kleine Wörtchen von ganzer Seele aussprechen können? Ich tue es und mein Innerstes flüstert es Ihnen ewig zu. (Ebd.)

Schumann komponiert, um seiner schwärmerischen Zuneigung Ausdruck zu verleihen, die in diesem Sinne „sein eigenes Frau-Werden“ (D & G 1989, S. 409) widerspiegelnden Davidsbündlertänze. 

        Mit solchen musikalischen und persönlichen Bewegungen der Deterritorialisierung entstehen „viele Gefahren“ (ebd., S. 478), die sich in Form physischer und/oder psychischer Schwächen zeigen können – und bei Schumann tatsächlich gezeigt haben. (5) 1837 erwähnt er Clara gegenüber das erste Mal seine Gemütskrankheit, die man als Effekt des Versuchs deuten kann, sich musikalisch ganz den im Wortsinne hypermoralischen Kräften der Musik auszuliefern.

Was aber diese ganze dunkle Seite meines Lebens anlangt, so möchte ich Dir ein tiefes Geheimnis eines schweren psychischen Leidens, das mich früher befallen hatte, offenbaren; es gehört aber viel Zeit dazu und umschließt die Jahre vom Sommer 1833 an. Du sollst es aber noch erfahren einmal und hast dann den Schlüssel zu allen meinen Handlungen, meinem ganzen sonderbaren Wesen. (Schumann: S. 51 f.)

Wovon handelt das 11. Plateau? D & G entwickeln hier eine Phänomenologie des Ritornells. Bereits klar ist: Ein Ritornell ist eine Art Bauprinzip, das etwas, z. B. ein Musikstück, strukturiert und über das jeweils Geschaffene hinaus stets erweiterbar bleibt.

        Drei Effekte treten in einem und durch ein Ritornell zutage, – wobei diese Effekte, betonen D & G, simultan und/oder einzeln auftreten und/oder gegeneinander wirken, keinesfalls jedoch nacheinander ablaufen:

        1. In Situationen psychisch-emotionaler Erregung oder Unruhe, in Momenten der Verwirrung und Desorientiertheit, stiftet ein Ritornell „ein stabiles und ruhiges, stabilisierendes und beruhigendes Zentrum“ (D & G 1980, S. 382). Dieses innere Zentrum blockt Kräfte ab, die das Individuum bedrängen, vielleicht sogar bedrohen. D & G bezeichnen diese äußeren Kräfte als Chaos. Ein Beispiel: das Kind, das im Dunklen sich ängstigt und versucht, seine Angst dadurch zu verdrängen, daß es singt. Es versucht die Furcht vor dem Unkontrollierbaren – vor den Kräften des Chaos – durch diese akustische Selbstvergewisserung zu neutralisieren. In dem Augenblick, wo das Kind anfängt, (s)ein Lied zu singen, etabliert sich inmitten des Chaos eine Ordnung, – die gleichwohl fragil bleibt, jederzeit wieder zerfallen kann.

        2. Der zweite Effekt des Ritornells ist die Organisation eines Zuhause, einer Bleibe (le chez-soi). Ein Zuhause, eine Bleibe entsteht, indem man das temporäre Stabilitätszentrum markiert, zum Beispiel, indem man einen Kreis darum herum zieht. Schon existiert, weil so ein Innen und ein Außen sich bilden, ein Raum. Zusätzlich entfalten sich innerhalb der Markierung/des Kreises produktive Kräfte. Um zu verhindern, daß die Kräfte des Chaos – die Wirkkräfte einer im Grunde kosmischen Un-Ordnung – ins Innere des Kreises eindringen und die aufkommenden positiven Kräfte „überwältigen“ (D & G 1980, S. 382), muß die Markierung des Raums gleichzeitig die Aufgabe eines Filters oder Siebs übernehmen. Durch die damit verbundene Selektion, Elimination, Extraktion wird verhindert, daß unerwünschte Kräfte hineingelangen und die Ordnung, im schlimmsten Fall, zerstören. Denken wir ans Kind, das um sich herum einen Bereich abgrenzt und darangeht, mit Decken, Kissen, Polstern und anderen Gegenständen eine Butze zu errichten: einen bescheiden dimensionierten Zufluchtsort, eine individuelle Bleibe, die einen (Innen)Raum bildet/organisiert, worin produktive Kräfte, der Phantasie etwa, entstehen (können). Um die Kräfte des Chaos abzuhalten, erfindet das Kind vielleicht noch ein Losungswort oder eine Art magische Formel, „die den inneren Kräften des Erschaffenen entspricht“ (D & G 1980, S. 382), ein Geheim- oder Erkennungszeichen, das es zur Selektion, Elimination, Extraktion der Außeneinflüsse einsetzt. (D & G sagen, daß vor allem vokale oder klangliche Komponenten von Bedeutung sind: „eine Klangmauer, eine Mauer jedenfalls, in der bestimmte Steine klanglicher Natur sind“ [ebd.]). Doch auch diese Ordnung bleibt fragil: „Ein Fehler in der Geschwindigkeit, im Rhythmus [der Losung/Formel] wäre katastrophal, da er den Schöpfer und das Erschaffene zerstören würde, indem er die Kräfte des Chaos zurückbrächte.“ (Ebd.) (6)

        3. Der dritte Effekt ist gewissermaßen eine Aufhebung des zweiten, (aber nicht im Sinne einer Chronologie). Er bewirkt, daß der abgegrenzte Raum sich wieder öffnet, erst ein wenig, dann ganz. Man wagt sich wieder hinaus. Nicht aber an jenen Stellen, worauf nach wie vor die Kräfte des Chaos zielen. Dennoch: Einmal für Außeneinflüsse offen, werde aus dem Sich-Hinauswagen nachgerade ein Hervorstürzen (s’élancer), angetrieben vom Wunsch, sich mit potentiell weltumfassenden und unerschöpflichen Kräften zu verbinden. Man verläßt sein selbsterschaffenes Zuhause, um sich motorisch, gestisch und/oder klanglich (wieder) mit der Welt zu vereinen.

        Ein Ritornell ist also eine dreifache, positive Kraft, die innerhalb eines bestimmten, unmittelbar gegebenen Einflußbereiches/Milieus wirkt, mit dort bereits vorhandenen Kräften in Wechselbeziehung tritt und so eine räumliche Ordnung/ein neues Milieu hervorbringt. Wesentlich ist der lokale Charakter des Ritornells, es ist immer territorial: „ein territoriales Gefüge“ (agencement territorial) (D & G 1980, S. 383). Somit „nimmt es immer Erde mit sich, hat es eine Erde als Begleiterin“ (ebd.). Ein Ritornell bleibt in einem konkreten materiellen oder in einem spirituellen Sinn mit einer Heimat, mit einem bestimmten Gravitationsfeld, in Verbindung. Als topologische Organisationsweisen, als begrenzt wirkende Strukturierungs-Prozesse, tauchen Ritornelle schlechterdings überall auf. Ontologisch ist ein Ritornell ein ebenso basales wie universales Phänomen, das, u. a., in musikalischer, spielerischer, bauorganisatorischer, politischer, ökonomischer, „amouröser, beruflicher oder sozialer, liturgischer oder kosmischer“ (ebd.) Hinsicht wirkt.

Die produktive Kraft des Ritornells führt zur Herausbildung verschiedener Komponenten- und Gefügearten. Diese sind den drei Effekten des Ritornells entsprechend zu unterscheiden:

        1. Im Hinblick auf den ersten Effekt, der mitten im Chaos ein labil-unbestimmtes Zentrum hervorbringt und also einen Übergang vom Chaos zu einem territorialen Gefüge/einer bestimmbaren Struktur ermöglicht, könne man von Richtungskomponenten oder Richtungskräften sprechen. Diese Richtungskräfte lenken eine vorhandene Motivation auf ein bestimmtes Ziel, sie erfüllen einen Orientierungszweck. Eine innere Erregung oder Spannung excitiert, als Richtungskraft, ein bestimmtes Verhalten. Weil es Angst hat (innere Erregung/Spannung), singt das Kind (ausgelöstes Verhalten), um sich emotional zu zentrieren (das Ziel). Die zunächst diffuse psychisch-emotionale Energie wird in eine bestimmte Richtung gelenkt: in die Richtung eines (noch imaginären) Zentrums. Richtungskräfte schaffen in offenen bzw. unbestimmten Situationen Orientierung, indem sie dem Chaos/einer Unordnung eine zentripetale Dynamik entgegensetzen.

        Durch diesen ersten Effekt gelange man „vom Chaos an eine Schwelle [seuil] des territorialen Gefüges“ (D & G 1980: S. 382), – weswegen man sagen kann, daß hier ein Infra-Gefüge (infra-agencement) entsteht: ein lokales Gefüge/eine lokale Struktur in statu nascendi.

        2. Sobald die Schwelle/Grenze zum territorialen Gefüge erreicht ist, produziert ein Ritornell eine innere Struktur. Es entfalten sich Dimensionskomponenten oder Dimensionskräfte, die dem Gefüge/der Struktur eine räumlichen Präsenz verleihen (= das Schaffen eines Zuhause, einer Bleibe). Ohne diese Kraft bliebe das territoriale Gefüge auf einen einzigen, unendlich kleinen Punkt beschränkt, – der identisch wäre mit dem labil-unbestimmten (imaginären) Zentrum des ersten Effekts. Ein territoriales Gefüge hat eine Binnenstruktur, die sich sowohl aus der Aktivität und Produktivität der innerhalb des Gefüges freigesetzten Kräfte als auch aus der von innen heraus vorgenommenen Selektion, Eliminierung, Extraktion äußerer Kräfte (= des Chaos) ergibt. D & G bezeichnen diese Struktur, die ganz allgemein das Produkt einer unendlichen Dialektik von Druck- und Zugkräften ist, als Intra-Gefüge (intra-agencement).

        Eine schöne Möglichkeit, die Entstehung eines Intra-Gefüges zu veranschaulichen, bietet die Kunst. Die Autoren verweisen auf Paul Klee (1879–1940), „der so gründlich diese drei Aspekte, und ihren Zusammenhang, aufgezeigt“ habe (D & G 1980, S. 383). Klee beschreibe sie mit Blick auf die bildlichen Darstellungsmöglichkeiten: Aus einem „verworrenen Bündel verirrter Linien“ (ebd.) – einem sogenannten Graupunkt – lösen sich diskrete Linien, horizontale Schichten und vertikale Schnitte heraus, um zusammen einen dimensionierten Raum zu bilden. Dieser mit zeichnerischen oder malerischen Mitteln definierte Bild-Raum entspreche einem Intra-Gefüge: „Der Graupunkt ist also von einem Zustand in einen anderen übergesprungen und repräsentiert nicht länger das Chaos, sondern eine Bleibe oder das Zuhause“ (ebd.). Die Geburt des Kunstwerks aus dem Chaos!

        3. Die Öffnung des abgesteckten Raums/des Zuhause. Sie geschieht unterm Einfluß jener Kräfte, die innerhalb des Refugiums entstanden sind, sie wird nicht von äußeren Kräften erzwungen und verdankt sich insofern einer gewissen Autonomie und Souveränität. Der dritte Effekt ist nicht nur eine Aufhebung des zweiten (Offenheit vs. Exklusivität), sondern auch des ersten (Zentrifugal- vs. Zentripetalkräfte). Innerhalb des abgesteckten Raums, der mein Zuhause, meine Bleibe, mein Territorium ist, entwickeln sich Kräfte, die die Isolation gegenüber dem Außen, das die Welt ist, überwinden. Es handelt sich um Verbindungskräfte bzw. Übergangskomponenten (composantes de passage) oder Fluchtkomponenten (composantes de fuite). – Gleichzeitig verwandelt sich das Intra-Gefüge: Es wird zu einem Inter-Gefüge (inter-agencement): einem Gefüge aus Gefügen, einer Konstellation verschiedener, ineinandergreifender Strukturen. Bildlich gesprochen: „Man stürzt [aus seiner Bleibe] hervor, man riskiert eine Improvisation. Aber improvisieren heißt: wieder zur Welt zu gelangen, oder: sich mit ihr zu vermengen.“ (D & G 1980, S. 383)

        Es gehe nun nicht mehr darum, sich äußere Kräfte anzuverwandeln, die zuerst das Sieb, den Filter des abgegrenzten Raums, passieren müssen, sondern um eine zunächst langsame, dann energische Vorwärtsbewegung ins Freie. Der Hinweis aufs Improvisatorische betont zweierlei: 1. den bewußten Verzicht auf eine Marschroute, einen teleologisch vorgezeichneten Weg, 2. die Fähigkeit, auf Unvorgesehenes zu reagieren. Der Begriff des Inter-Gefüges verweist auf die Fähigkeit, gleichsam auf schmalen Pfaden zu wandeln und dabei auch „Irr-Linien [lignes d’erre], mit ihren Windungen, Schleifen [nœuds], verschiedenen Geschwindigkeiten, Bewegungen, Gesten und Klängen“ (ebd.), nicht zu meiden. Der dritte Effekt des Ritornells verweist auf die Fähigkeit, sich mit unterschiedlichen Kräften zu verbinden, deren, physikalisch gesprochen, Beträge, Richtungen, Wirkungslinien vorab nicht berechenbar sind. Ist man für diese Kräfte „nicht stark genug“ (ebd., S. 433), ändert sich die Wahrnehmung und vorher als positive wahrgenommene Kräfte erscheinen wieder als Kräfte des Chaos, die durch entsprechende Maßnahmen, etwa das Summen eines Liedchens im Dunklen, abgewehrt werden müssen. Hier schließt das Ritornell sich, – aber nur, um erneut, und so bis ins Unendliche, seine Effekte freizusetzen. 

        Ein Ritornell, können wir bis hier zusammenfassen, ist ein im letzten Grunde ontologischer Wirkungskreis, ein ontologisches Bauprinzip, das Stabilität ermöglicht bzw. hervorbringt, und das die Bedingung seiner Möglichkeit darin hat, daß das, was lebendig ist, dem Chaos, um zu existieren, entgegenwirken muß. Tut es das nicht, wird es dessen Opfer. (So, wie z. B. Robert Schumann, dessen Kräfte irgendwann aufgebraucht waren, ein Opfer des Chaos wurde).

Ein Ritornell ist also territorial: es ist verknüpft mit einem Territorium/mit einem Zuhause/einer Bleibe, und immer verweist es auf die Vorgänge des Betretens und Verlassens. In drei Zusammenhängen spielt das Territorium – und spielt damit das Ritornell – eine Rolle:

•    Ich will nach Hause/in meine Bleibe/in mein Territorium – und singe im Dunklen, um mich zu zentrieren.

•    Ich bin zu Hause/in meiner Bleibe/in meinem Territorium – und singe zum Beispiel vor mich hin, während ich irgendwelche Arbeiten erledige.

•    Ich verlasse mein Zuhause/meine Bleibe/mein Territorium – und singe ein Abschiedslied.

Drei Möglichkeiten: Ich bin dabei, in (m)ein Territorium/Heim zurückzukehren; ich bin daheim; ich verlasse (m)ein Territorium/Heim. Immer gilt: Ich kann keinen Ort betreten, ohne einen anderen zu verlassen, kann keinen Ort verlassen, ohne einen anderen zu betreten. In dem Augenblick, wo ich mein Zuhause/meine Bleibe/mein Territorium verlasse: mich deterritorialisiere, territorialisiere bzw. reterritorialisiere ich mich anderswo, indem ich dort (vorübergehend oder dauerhaft) ein neues Zuhause/eine neue Bleibe/ein neues Territorium erschaffe. Mit dem Begriff des Ritornells versuchen D & G das schlechterdings universale Phänomen des Auf-dem-Sprung-Seins, mithin nicht das des Daseins, sondern des Dazwischenseins, faßbarer zu machen. DAS principium individuationis alles Lebendigen – und sogar des physikalischen Kosmos – liegt hier in der offenen bzw. letztlich syntheselosen Dialektik von Ein-Grenzung und Ent-Grenzung.

        In ihrem letzten gemeinsam verfaßten Buch Q’est-ce que la philosophie? (Was ist Philosophie?, 1991) bringen sie den Zusammenhang von Territorium, Territorialisierung, Deterritorialisierung, Reterritorialisierung und Ritornell vergleichsweise konzis zur Sprache. An folgender Stelle im Hinblick auf die Anthropogenese:

Wir wissen bereits bei den Tieren [um die Bedeutung], Territorien zu bilden, sie aufzugeben oder zu verlassen, auf etwas anderem und Andersgeartetem erneut ein Territorium zu erstellen (bei den Ethologen heißt es, der Partner oder Freund des Tieres »kommt einem Zuhause gleich«, oder die Familie sei ein »mobiles Territorium«). Um so mehr gilt dies für die Hominiden: Von Beginn seiner Geschichte an deterritorialisiert er seine Vorderpfote, reißt sie los von der Erde, um daraus eine Hand zu machen, und reterritorialisiert sie an Ästen und Werkzeugen. Ein Stock ist seinerseits ein deterritorialisierter Ast. Man muß nur einmal sehen, wie sich jeder, in jedem Alter, im Kleinsten wie in den allergrößten Prüfungen, ein Territorium sucht, Deterritorialisierungen erträgt oder durchführt und sich fast an jedem x-beliebigen reterritorialisiert, Erinnerung, Fetisch oder Traum. Die Ritornelle bringen diese machtvollen Dynamiken zum Ausdruck. (D & G 1996, S. 77)

Da ein Ritornell sowohl territoriale Ein-Grenzung als auch territoriale Ent-Grenzung bewirkt, muß es den Phänomenologen des Ritornells auch darum zu tun sein, dem Begriff des Territoriums ausreichend Genüge zu tun. Als begriffliche Scharniere dienen die Begriffe Milieu und Rhythmus.

        Milieus, sprich: strukturelle bzw. strukturierte Ordnungen, erwachsen aus dem Chaos, sprich: aus einem Zustand reiner Differentialität/Potentialität und insofern: aus einer Un- oder Noch-nicht-Ordnung. Milieus sind Raum-Zeit-Verbindungen (blocs d’espace-temps), insofern sie sich, mal mehr, mal weniger dauerhaft, als abgegrenzte Bereiche erweisen, deren Stabilität durch die periodische Wiederholung bzw. Wirksamkeit einer jeweils milieuspezifischen Kraft zustande kommt.

        Insgesamt sind vier Milieuarten zu unterscheiden:

1. das äußere Milieu/die materielle Umgebung;

2. das innere Milieu/die innere Beschaffenheit eines Organismus aus verschiedenen Substanzen mit einem bestimmten Volumen und einer bestimmten Dichte;

3. das Übergangs- oder Zwischenmilieu aus Membranen/eine Trenn- und Transportschicht zwischen Außen und Innen;

4. das von D & G so genannte assoziierte Milieu: ein Gefüge zweier oder mehrerer Milieus, die sich ergänzen und einen Austausch ermöglichen. (D & G übernehmen den Begriff milieu associé von Gilbert Simondon [1924–1989], einem Schüler des Sorbonne-Professors Georges Canguilhems [1904–1995] und also Studiengenossen von Deleuze).

        Diese vier Milieus, die, was immer mitzubedenken ist, nicht allein biologisch, sondern auch und vor allem in einem übertragenen Sinn zu verstehen sind, sind miteinander verbunden, jedoch, bedingt durch die periodische Wiederholung bzw. Wirksamkeit der jeweils milieuspezifischen Kraft, verschieden codiert. Code meint hier: eine Form der Ordnung/Organisation festgelegter Funktionen, die eine verhältnismäßige Selbständigkeit der Milieus gewährleisten, ein ununterbrochen wiederholtes Muster, das typisch ist für die Eigenschaften eines Milieus. In erster Linie jedoch sind Milieus gegenseitig verbunden, (weswegen ihre codierte Autonomie nur relativ ist). Auf die eine andere oder andere Weise ist ein Milieu immer ein assoziiertes Milieu: denn die Milieus kommunizieren und gehen ineinander über. D & G bezeichnen diese Wechselseitigkeit als Transcodierung und Transduktion. Und dennoch: Immer sind die Milieus auch anfällig fürs Chaos, das sie „bedroht mit Auslaugung [epuisement] und Intrusion“ (D & G 1980, S. 385).

        Die Antwort der Milieus auf die latente Zerstörungskraft des Chaos ist der Rhythmus. Rhythmus meint hier nicht eine im voraus bestehende temporale Referenz, die das, was ist, einem einheitlichen Zeitmaß unterordnet. Vielmehr ist dieser Rhythmus identisch mit jener Bewegung, die aus dem unaufhörlichen Ineinanderübergehen der Milieus entsteht. Der Rhythmus wird dadurch hervorgebracht, daß die Milieus kommunizieren (= durch eine Transcodierung/Transduktion). Indem die Milieus kommunizieren, ergänzen sie sich, betreiben sie einen Austausch: Sie transcodieren ihren eigenen Code, um für andere Codes offen zu sein. Täten sie das nicht, gewönne das Chaos überhand. Die Folge davon wäre Stillstand, also Tod.

        Rhythmus ist, in diesem Sinne, das Gegenwort zu Begriffen wie Takt, Metrum, Gleichmaß, Gleichschritt, Periodizität, Wiederholung. Zu Begriffen, die auf metrische Gleichförmigkeit und Regelmäßigkeit zielen. Der Rhythmus ist vielmehr das „Ungleiche oder Inkommensurable“ (D & G 1980, S. 385), das zwischen den Milieus wirkt. Der Rhythmus selbst besitzt kein Maß, des weiteren gibt er weder ein Maß vor, noch ist er codiert. (Im Gegensatz zu den rhythmisch kommunizierenden Milieus, die durch die an und in ihnen wirkenden Kräfte codiert sind).

        Besonderes Augenmerk verdienen zwei Punkte, die D & G eher im Vorbeigehn ansprechen. Der erste Punkt betrifft das Verhältnis zwischen (destabilisierendem) Chaos und (stabilisierendem) Rhythmus, der zweite das Verhältnis zwischen (periodischer) Wiederholung und (aperiodischem) Rhythmus.

        1. Was das Chaos und der Rhythmus gemeinsam haben, ist, daß sie zwischen den Milieus wirken. Dieser Zwischen-Raum oder Nicht-Ort ist der Chaosmos. (Ein Neologismus, den sich D & G aus James Joycens [1882–1941] Finnegan’s Wake [1923–1939] borgen). Im Chaosmos verbinden sich Chaos und Rhythmus so, daß das Chaos zu Rhythmus wird oder werden kann. Für die Milieus – für das, was ist – ist das Chaos einerseits eine Bedrohung in dem Maße, wie es das Gleichgewicht der Kräfte stört. Andrerseits und zugleich ist das Chaos, „als Milieu aller Milieus“ (ebd.), ein Ermöglichungsgrund dessen, was ist, wenn seine Unbestimmbarkeit sich zwischen dem, was ist – im Chaosmos –, in eine rhythmische Bewegung (der Milieus) verwandelt, die dem, was ist, Stabilität gibt. Der (stabilisierende) Rhythmus neutralisiert das (destabilisierende) Chaos, und der Wandel ist seine Gestalt: 

Zwischen Nacht und Tag, zwischen dem, was konstruiert wird und dem, was natürlich wächst, zwischen den Mutationen des Anorganischen zum Organischen, von der Pflanze zum Tier, vom Tier zur menschlichen Spezies, ohne daß diese Folge eine Weiterentwicklung wäre ... Zwischen zwei Gewässern, zwischen zwei Stunden, zwischen Hund und Wolf, twilight oder Zwielicht, Haecceïtas. (Ebd.)

       2. Zunächst mag es verwirren, daß D & G in betreff der Milieus von einer periodischen Wiederholung sprechen, also von etwas Regelmäßigem, und gleichzeitig behaupten, zwischen den Milieus herrsche die „konstituierende Unregelmäßigkeit des Rhythmus“ (ebd.). Schauen wir genauer zu. Milieus – immer in einem erweiterten, nicht nur im biologischen Sinn verstanden! – existieren nicht durch sich, sondern durch die periodische Wiederholung einer bestimmten Wirkungskraft: eines Elements, eines Sets von Elementen, einer Geste, einer Handlung, einer Situation. Milieus stehen in einem Gegensatz und sind dennoch, indem sie kommunizieren, miteinander verbunden. Dieser ihrer Kommunikation eignet ein Rhythmus. Dieser Rhythmus ist nichts anderes als der Wechsel oder Übergang von etwas zu etwas anderem. Mit einer konstant gleichbleibenden Frequenz, d. h. mit Wiederholung im engeren Sinn, hat er nichts zu tun. Für D & G ist nicht die milieuinterne periodische Wiederholung einer Wirkungskraft – eines Elements, eines Sets von Elementen, einer Geste, einer Handlung, einer Situation – rhythmisch, sondern nur der Wechsel und Übergang zwischen dieser und jener Wirkungskraft. Rhythmisch sind die produktiven Differenzen zwischen diesem und jenem Etwas, produktiv ist der Rhythmus, der das, was ist, miteinander verbindet.

        Zur Erinnerung: Das Ziel war, über den Begriff des Milieus und den des Rhythmus den Zusammenhang zwischen Ritornell und Territorium zu erhellen. Nur eine Kleinigkeit fehlt noch. Ein Territorium setzt sich aus Teilen zusammen, die den vier unterschiedlichen Milieuarten entnommen sind. Das bedeutet, anders formuliert: die Milieus bzw. (ihre) Codes werden im und durch das Territorium decodiert. Wodurch, siehe oben, Rhythmus entsteht. Dort, wo die Milieus/Codes decodiert werden, entstehen gleichzeitig die Gefüge. Mithin entstehen Gefüge dort, wo Rhythmus entsteht. Und sie, die Gefüge, wirken, indem „sie den Milieus ein Territorium entnehmen“ (ebd.). Indem die Gefüge das tun, territorialisieren sie sich. Freilich: Was unterscheidet dann ein territoriales Gefüge, sprich: ein Ritornell, von einem Territorium? Wenn es zutrifft, daß ein Territorium aus Milieu-Bruchstücken besteht, dann unterscheidet ein Ritornell sich von einem Territorium in genau einer Hinsicht: Ein Ritornell  ist ein rhythmisiertes Territorium bzw. ein territorialisierter Rhythmus!

        Ein Ritornell ist ein dreifaches Gefüge (vgl. o.), dessen Elemente verschiedenen Milieus bzw. Codes entstammen. Indem ein Ritornell diese Elemente korreliert und ihre Differenzen produktiv werden läßt, entsteht ein Territorium/ein Zuhause/eine Bleibe. Ritornelle territorialisieren den Rhythmus, der zwischen dieser und jener Kraft sich entwickelt, und sie rhythmisieren vive versa das Territorium/das Zuhause/die Bleibe. Folglich ist ein „Territorium ein Ort des Übergangs“ (ebd., S. 397), insofern es immer das Produkt, der Effekt eines Zusammenspiels mehrerer, rhythmisierter Codes, das Produkt, der Effekt einer Überlagerung mehrerer Milieus ist. Dieses Zusammenspiel/diese Überlagerung bezeichnen wir als Ritornell. 

        Es wäre falsch, sich ein Territorium/ein Zuhause/eine Bleibe als prästabilierten, verbindlich festgelegten, homogenen Bereich vorzustellen. Ein Territorium entsteht, wenn ein Milieu/ein Zuhause/eine Bleibe Form annimmt (= sich territorialisiert). Ein Territorium nimmt Form an durch einen (bewußten oder unbewußten) Vorgang, dessen Zweck darin liegt, den Milieus Elemente zu entnehmen. Die auf diese Weise decodierten Elemente erhalten dadurch, daß sie neu korreliert werden und ein Territorium bilden, einen bestimmten Wert, den sie zuvor, in ihren Milieus, noch nicht besessen hatten.

        Ein Territorium entsteht, wenn es durch bestimmte Zeichen/Indices intersubjektiv markiert wird. Es entsteht in dem Augenblick, wo eine dauerhafte Markierung seinen Ort bezeichnet/indiciert. Da ein Territorium sich aus Teilen der Millieus zusammensetzt, bedeutet das, daß die den Milieus entnommenen Elemente zuerst ihren temporären Charakter verlieren und dauerhaft expressiv werden müssen, eben als Zeichen/Indices eines neuen Territoriums. Ein Beispiel: Solange die Färbung eines Vogels oder eines Fisches nur mit sporadischen Handlungen einhergeht – mit Balzverhalten, Paarung, Revierverteidigung, Fluchtverhalten –, ist sie nur von vorübergehender Natur, nur eine „gerichtete Milieukomponente“ (composante de milieu directionelle). Sobald sie jedoch zu einem dauerhaften Merkmal des Vogels oder Fisches geworden ist und auch über räumliche Distanz hinweg ausstrahlt, besitzt sie eine Expressivität bzw. Ausdruckskraft, die sei zu einer territorialen (bzw. territiorialisierenden) Markierung macht. Sie wird zu einem Kennzeichen, zu einem Index, zu einer Signatur eines Territoriums/eines Zuhause/einer Bleibe.

Ethologie und Ästhetik zusammendenkend, fragen D & G, ob man diese noch gleichsam rohe Emergenz expressiver und also territorialisierender Qualitäten/Eigenschaften – in Form bestimmter Farben, Gerüche, Klänge, Formen, Gesten, Verhaltensweisen – bereits als Kunst bezeichnen könne. Ist zum Beispiel der nordost-australische Zahnlaubenvogel, der Scenopooetes dentirostris (bzw. Ailuroedus dentirostris), der allmorgentlich (s)ein Territorium markiert, indem er selbstgepflückte Blätter mit deren hellerer Unterseite auf den Boden legt, damit sie sich farblich besser abheben – wodurch sie zu Ausdrucksmaterie werden –, ist also der Zahnlaubenvogel ein Künstler im Federkleid? D & G bejahen das: „Der Scenopooetes macht art brut.“ (Ebd., S. 389) (Nun ist klar, weshalb dem 11. Plateau Paul Klees Zwitscher-Maschine vorangestellt ist). Territorien, das heißt Bereiche, die Eigentum und Besitz anzeigen, wären demnach Produkte/Effekte künstlerischer Tätigkeit, und künstlerische Tätigkeit wäre vice versa die Voraussetzung dafür, daß so etwas wie Eigentum/Besitz überhaupt entstehen kann. D & G definieren Kunst ganz allgemein als Produktion von Ausdrucksqualitäten, der gleichzeitig eine bestimmte Weise des In-der-Welt-Seins entspricht. (An diesem Punkt sind D & G  tatsächlich nicht weit entfernt von Martin Heidegger [1889–1976]). Zuvörderst sei Kunst eine weltaneignende Praxis, wobei die Expression der Inbesitznahme von Welt, das heißt ihrer Territorialisierung, vorausgehe.

        D & G meinen, die dauerhaft expressiv gewordenen Eigenschaften, die Ausdrucksmaterien, entsprächen einem Haben, das vom Sein zu unterscheiden sei. Auch habe das Sein einen schwächeren Sinn als das Haben. Diese Unterscheidung verwirrt nur dann, wenn man den Begriff des Habens im metaphysischen Sinn nimmt. Denn traditionell und bis hin zum weltanschaulichen Existentialismus à la Gabriel Marcel (1889–1973, 1935: Être et Avoir [Sein und Haben]) verhält es sich ja andersherum: ist das Sein grundlegender, weil es das je accidentelle Verhältnis von Teil und Ganzem, dessen Wirklichkeit im Haben zum Ausdruck komme, transcendiere. Demgegenüber machen D & G, übrigens in Übereinstimmung mit Maurice Merleau-Ponty (1908–1961), auf die existentielle Dimension des Habens aufmerksam. Während das Sein sich im bloßen Vorhandensein von etwas erschöpfe, eigne dem Haben ein unmittelbarer Bezug auf das, worin und wodurch ein Individuum zu einem Individuum wird. Für D & G ist klar: Der Entstehungsgrund des Individuums ist dessen Bedürfnis, sich mit dem, was ist, dadurch in Beziehung zu setzen, daß es es semiotisch markiert. Daher sei das Haben grundsätzlicher als das Sein in dem Maße, wie die expressiven Eigenschaften die Inbesitznahme eines Territoriums/eines Heims/einer Bleibe ermöglichten. Kein Territorium/kein Zuhause/keine Bleibe ohne die Fähigkeit, bestimmte Eigenschaften/Merkmale dauerhaft expressiv werden zu lassen. Es genügt nicht, daß ein Individuum bestimmte Eigenschaften besitzt, so und so ist. Von einem Haben läßt sich erst dann sprechen, wenn diese Eigenschaften die überindividuelle Eigenschaft aufweisen, dauerhaft expressiv, also besitzanzeigend zu sein.

        Die expressive Markierung, vermittels derer ein Individuum zu (s)einem Territorium kommt, auf einen Ursprung zurückzuführen, darauf verzichten D & G. Dies darum, weil die grundwesentliche Beziehung zwischen den expressiven Eigenschaften und dem durch sie markierten/signierten Territorium besteht, nicht zwischen dem Individuum und seinen Eigenschaften oder zwischen dem Individuum und (s)einem Territorium. Das Individuum dominiert weder die expressiven Eigenschaften, noch nimmt es das Territorium einfach so in Besitz. Traditionell und also metaphysisch betrachtet wären die expressiven Eigenschaften substantielle Eigenschaften eines Individuums, träte ein Individuum als Besitzer des Territoriums auf. Für D & G hingegen gilt, daß die expressiven Eigenschaften bloße Accidentien eines Individuums sind, daß die Urheberschaft der Individuation nicht im Individuum liegt, es seine Individualität vielmehr jenem individuierenden Spiel der expressiven, zu einer Signatur gewordenen Eigenschaften verdankt, dessen Produkt/Effekt ein Territorium/ein Zuhause/ein Bleibe ist.

Die Signatur ist kein Anzeichen einer Person; sie ist die zufällige Bildung eines Bereiches. Die Bleiben haben Eigennamen, und sie sind inspiriert. »Die Inspirierten und ihre Bleibe ...«, aber erst mit der Bleibe taucht die Inspiration auf. (Ebd.)

Nicht Personen haben Eigennamen, Bleiben haben Eigennamen. An jene Stelle, wo transzendentalphilosophisch das Subjekt, das heißt der Ursprung gewesen war, rückt die Bleibe/das Zuhause/das Territorium. Nicht das Individuum und seine Bleibe, sondern das durch seine Bleibe Individuierte. Demnach wäre es falsch, die Bleibe als bedingtes, räumliches Supplement einer schöpferischen Subjektivität verstehen. Demnach wäre es auch unmöglich, ohne Bleibe inspiriert, schöpferisch zu sein. Inspiriert und schöpferisch könne man erst dann sein, wenn man (s)eine Bleibe gefunden habe.

        Die expressiven Eigenschaften/territorialen Markierungen verwandeln sich in Kunstobjekte, weil und sobald sie Ausdrucksmaterien sind. Sie gleichen darin den ready-mades Marcel Duchamps (1887–1968). Genau so, wie profane Gegenstände plötzlich aus einer Sphäre unauffälliger Zuverlässigkeit oder zuverlässiger Unauffälligkeit herausgerissen und in neuen Bedeutungszusammenhängen nobilitiert werden, empfangen die expressiven Eigenschaften sub specie des Territoriums einen neuen Wert und eine neue Bedeutung. Kunst ist so betrachtet die Produktion von Ausdrucksmaterie aus irgend etwas, – das auf diese Weise zu einer Signatur wird. Aus einem Flaschentrockner etwa kann ein Kunstobjekt werden, wenn er die Qualität einer Ausdrucksmaterie annimmt. Auch die art brut erscheint in diesem Licht nicht als primitiv, gar als pathologisch, vielmehr als prototypisch, insofern sie aus Materie Ausdrucksmaterie macht. Nichts anderes mache jedwede Kunst. Die wichtigste Konsequenz: Kunst sei nicht länger ein Privileg des Menschen. Olivier Messiaen (1908–1992) habe „recht zu sagen, daß viele Vögel nicht nur Virtuosen sind, sondern Künstler, und sie sind es zuerst ihrer Territorialgesänge wegen.“ (Ebd.)

        Die Territorialgesänge der Vögel – und alle anderen Arten und Weisen territorialer Markierungen – sind expressive Signaturen, die eine doppelte, quasi-paradoxe Besonderheit besitzen. Einerseits zeitigen sie eine Territorialisierung, eine Aneignung eines Territoriums. Andrerseits aber sind sie nur deswegen expressiv, weil sie territorialisieren. Folglich sind sie ohne Ursprung und „auto-objektiv, finden sie eine Objektivität in dem Territorium, das sie abstecken.“ (Ebd.) Die expressiven Eigenschaften sind Teil dieses auto-objektiven Kräftespiels, das Expressivität durch Territorialisierung und Territorien durchs Expressiv-Werden von Zeichen/Indices hervorbringt. Zusätzlich – und dies ist ihr Telos – „treten die expressiven Eigenschaften in bewegliche Verhältnisse ein“ (ebd., S. 390). Diese zwischen den verschiedenen expressiven Eigenschaften sich bildenden Verhältnisse umfassen 1. die Beziehungen zwischen dem Territorium und den individuellen Verhaltensweisen seiner Bewohner und 2. die Wechselwirkungen zwischen dem Territorium und den objektiven Umständen, die innerhalb eines Territoriums herrschen und auf es wirken , aber einer Kontrolle entzogen sind: dem Verhalten anderer Individuen, Naturvorgängen wie Regen oder Hitze, dem Wechsel von Tag und Nacht. Daß es sich hierbei keineswegs um Abhängigkeitsverhältnisse handele, betonen D & G. Vielmehr sei es so, daß die Ausdrucksmaterien irgendwann autonom werden und sich nur zwei Möglichkeiten der weiteren Entwicklung ergeben: eben in Verbindung mit subjektiven und/oder in Verbindung mit objektiven Parametern. Wenn die expressiven Eigenschaften sich im Zeichen subjektiver Parameter verselbständigen, entstehen territoriale Motive. Beispiele: das Schnüffeln, Stöbern, Laufen, Nachjagen, Zuschnappen und Totschütteln bei Hunden, die Zickzack-Bewegungen des Stichlings. Bilden sich hingegen territoriale Muster, deren Parameter (z. T.) außerhalb eigenen des Territoriums liegen, entstehen territoriale Kontra-Punkte. Beispiele hierfür: Mimikry und Mimese, socializing in der Mittagsruhezeit, das stets pünktliche Aufsuchen der Schlafstätten bei Dämmerung, Symbiosen und Antibiosen.

        In einem nächsten Schritt, der eine Übertragung auf außerbiologische Bereiche – und zunächst vor allem auf die Musik-Ästhetik – erleichtern soll, ergänzen D & G den Begriff des territorialen Motivs durch den Begriff der rhythmischen Figur und den des territorialen Kontra-Punkts durch den der melodischen Landschaft.

        Sobald ein Rhythmus, vgl. o., als überindividuelle Dynamik etwas mit etwas anderem in ein Verhältnis setzt, könne man von einer rhythmischen Figur sprechen. Analog dazu sind in einer melodischen Landschaft Melodien, ganz allgemein gesprochen: Gefüge aus Gefügen, zu- und miteinander in eine (deterritorialisierende) Beziehung getreten, um mit- und füreinander wieder neue Gefüge zu bilden. Und dabei ist die Art und Weise, wie ein Künstler (seine) ästhetische(n) Gefüge ineinanderfügt bzw. sich ineinanderfügen läßt, nicht anderes als sein Stil!

Die expressiven Eigenschaften gehen miteinander variable oder konstante Beziehungen ein (das ist, was Ausdrucksmaterien tun), um nicht länger Schilder, die ein Territorium markieren, darzustellen, sondern Motive und Kontra-Punkte, die die Beziehung des Territoriums mit den inneren Impulsen oder den äußeren Umstände ausdrücken, selbst wenn diese nicht gegeben sind. Nicht mehr Signaturen, sondern ein Stil. (Ebd., S. 391)

D & G verweisen auf die Musik-Ästhetik Marcel Prousts (1871–1922), die, impressis verbis, in der Recherche du temps perdu (1908–1922) enthalten ist. Für den Protagonisten Charles Swann ist die sogenannte petite phrase (kleine Melodie) aus der Violin-Sonate des fiktiven (und vornamenslosen) Komponisten Vinteuil eine klingende Signatur seiner, zunächst flammenden, später enttäuschten, Liebe zu Odette de Crécy. Die petite phrase ist anfänglich eine, im besprochenen Sinne, rhythmische Figur, insofern sie Swann afficiert und in ihm, gewissermaßen, einen bedingten Reflex auslöst. Cum grano salis so, wie der Dreistachlige Stichling seine Zickzack-Bewegungen ausführt, sobald ein Stichlingsweibchen ins Territorium eindringt.

Für Swann wirkt die petite phrase Vinteuils oft wie ein mit der Landschaft des Bois de Boulogne oder mit dem Gesicht oder der Person Odettes verbundenes Schild: Es ist, als wenn sie Swann die Gewißheit bringen würde, daß der Bois de Boulogne sein Territorium sei und Odette sein Besitz. (Ebd., S. 392)

Proust habe auch die weitere Entwicklung der Motive und ihr In-Verbindung-Treten zu ganzen melodischen Landschaften beschrieben. Jene Augenblicke, da „all die kleinen und großen Motive und Themen sich von der dramatischen Handlung, von Impulsen, von Situationen lösen“ (ebd.), um nunmehr auf einer überindividuellen Ebene, eben kontra-punktisch, ineinanderzugreifen. (7) In der Recherche vollzieht sich dieser Übergang, als Swann ein ihm bisher unbekanntes Werk Vinteuils, ein Septett, hört. Es entstand aus nachgelassenen Skizzen des Komponisten und enthält auch die petite phrase aus der Swann so wohlbekannten Violin-Sonate. Zunächst überrascht, konzentriert Swann sich alsbald, allen subjektiven und psychologisierenden Assoziationen abhold, auf die autonome melodische Landschaft der Motive und Themen.

„In einem eingeschränkten Sinn spricht man vom Ritornell, wenn das territoriale Gefüge klanglich ist oder vom Klang »beherrscht« wird – aber warum dieses offensichtliche Privileg?“ (Ebd., S. 397) An diesem Punkt kommen D & G auf etwas zu sprechen, was Claude Lévi-Strauss (1908–2009) bereits in der Ouverture zum ersten Band seiner Mythologica, in Le cru et le cuit (1964), dargelegt hatte, in einem Schlüsseltext der Musik-Ästhetik in der zweiten Jahrhunderthälfte. Lévi-Strauss versucht dort (u. a.) zu zeigen, daß und warum die in den frühen 1950er Jahren aufkommende Serielle Musik, Pierre Boulez’ (*1925) und Karlheinz Stockhausens (1928–2007) etwa, sich zwangsläufig von den Zuhörern entfremden müsse. Ausgangspunkt ist die Annahme, daß Musik eine Sprache sei, also, wie die Lautsprache, aus zwei Ebenen bestehe. Die Serielle Musik besitze jedoch nur eine Ebene, weshalb sie gar nicht verstanden werden könne. Lévi-Strauss legt also zugrunde, daß Sprache sowohl als Musik die doppelte Artikulation besitzen: aus kleinsten Elementen aufgebaut sind, die auf einer höheren Ebene, der des Sinns, kombiniert werden. Erste Artikulation: Phoneme bzw. Töne, zweite Artikulation: Moneme bzw. Tonleitern. Die Serielle Musik setze das System der Tonleitern außer Kraft, beschränke sich nur mehr auf die erste Artikulation und schaffe so DIE Voraussetzung kommunikativer Systeme, die doppelte Artikulation, ab. – Auf diesem Hintergrund entwirft Lévi-Strauss in der Ouverture eine struktural-anthropologische Musik-Ästhetik, die auch die von D & G gestellte Frage beantwortet: Warum gelingt es der Musik, uns in ungleich stärkerer Weise zu packen als die Malerei (und alle anderen Künste)? Warum wirken Töne stärker als Farben?

Warum aber ist gerade das Ritornell im höchsten Maß klanglich? Hat der Maler weniger Ritornelle als der Musiker? Das Problem besteht darin, die Kräfte oder Koeffizienten der Deterritorialisierung von klanglichen Komponenten und von visuellen Komponenten zu vergleichen. (Ebd., S. 429)

Lévi-Strauss’ Antwort hilft hier weiter. Musik sei, weil sie natürliche und kulturelle Merkmale trage, auf einzigartige Weise privilegiert. Sie besitze eine nur ihr eigene Fähigkeit: nämlich die, gleichzeitig auf die Sinne und auf den Geist zu wirken, den Leib und den Intellekt zu fordern.

        D & G teilen diese Auffassung. (Bis auf einen Punkt: Lévi-Strauss anerkennt die Musik als Königin der Künste, sie beteuern: „Es geht sicher nicht darum, einer so beschaffenen Kunst, einer formalen Hierarchie und absoluten Kriterien entsprechend, die Überlegenheit zuzuerkennen.“ [Ebd., S. 429]) Aufgrund eines ihr eigenen Defizits werde die Malerei es nie schaffen, den ganzen Menschen, somatisch und geistig, zu erfassen und zu fordern: ihn zu deterritorialisieren. Die Materialien der Malerei, die Farben, werden der Natur entnommen, die Grundbestandteile der Musik, die Töne, sind demgegenüber kultureller Herkunft. Somit bleibe „die Farbe an der Territorialität“ hängen (ebd.). „Es scheint [dagegen in der Musik], daß der Klang, während er sich deterritorialisiert, mehr und mehr verfeinert, sich zergliedert und autonom wird.“ (Ebd.) Klänge sind ontologisch sui generis, sie bilden ein ob ihrer doppelten Wirkkraft besonderes Phylum von Phänomenen. Folglich behaupten D & G, Klänge flössen durch eine phylogenetische Linie (ligne phylogénique) hindurch, die die Klänge, eben dank ihrer Wirkkraft, zu einer Spitze der Deterritorialisierung (pointe de déterritorialisation) werden lasse, – so daß „der Klang uns überfällt, uns vorantreibt, uns mit sich reißt, uns durchdringt. Man bringt ein Volk nicht mit Farben in Bewegung. Fahnen vermögen nichts ohne Trompeten.“ (Ebd., S. 430) Die Wirkkraft des Klangs ist ekstatisch, hypnotisch. D & G erkennen hierin auch eine Gefahr, die sie als „potentiellen Faschismus der Musik“ (ebd.) kennzeichnen.

Indem der Klang die größte Kraft der Deterritorialisierung hat, bewirkt er auch die stärksten, am meisten abstumpfenden, überflüssigsten Reterritorialisierungen. Das Ritornell ist par excellence klanglich, aber es entwickelt seine Kraft sowohl in einem süßlichen Liedchen als auch im reinsten Motiv oder in der petite phrase Vinteuils. Und manchmal das eine im anderen: Wie Beethoven eine »Erkennungsmelodie« wird. (Ebd.)

Das Primat des musikalischen – oder allgemeiner: des klanglichen – Ritornells beruht auch und nicht zuletzt auf einer weiteren Besonderheit:  

Das Ritornell bringt Zeit hervor. Es gibt keine Zeit als Apriori-Form, sondern das Ritornell ist die Apriori-Form der Zeit, die jedesmal unterschiedliche Zeiten erzeugt. (Ebd., S. 431)

Ein Ritornell sei eine Art Raum-Zeit-Kristall (vgl. ebd., S. 430). Indem es das, was da ist, miteinander in Beziehung setzt, organisiert und strukturiert es Raum. Und natürlich geschieht das in der Zeit. Ein Ritornell verräumlicht die Zeit, es temporalisiert den Raum. („Zum Raum wird hier die Zeit“, heißt es in Richard Wagners Parsifal). Ein Ritornell zeitigt eine räumliche Organisation oder Strukturierung, die gleichzeitig eine Temporalisierung ist. (Und vice versa). Es ist ein Art raumzeitlicher Katalysator, der innerhalb eines bestimmten Bereichs/Milieus/Territoriums Veränderungen auslöst und Verbindungen herstellt zwischen dem, was da ist. Zusätzlich bestimmt es „die Austausch- und Reaktionsgeschwindigkeit in dem, was es umgibt“ (ebd.), in dem, was es raumzeitlich erschaffen hat. Zu unterscheiden sind dabei (vgl. o.): 1. Ein-Grenzung, Fest-Stellung (= das Erschaffen eines Zuhause/einer Bleibe), 2. Ent-Grenzung,  Ent-Bindung (= das Öffnen eines Zuhause/einer Bleibe für neue Kräfte). Wie diese beiden Momente sich zueinander verhalten, hänge immer von der intrinsischen Qualität (qualité intrinsèque) eines Ritornells ab, will sagen: von seiner de- und reterritorialisierenden Qualität und Dauer. In der Musik, wie gesagt, ist diese Qualität, ist diese Dauer, von höchster de- und reterritorialisierender Kraft. 

So bleibt die petite phrase lange mit der Liebe von Swann verbunden, mit der Person von Odette und der Landschaft des Bois de Boulogne, bis sie sich auf sich selbst wendet, sich von selbst öffnet, um bis dahin unerhörte Möglichkeiten zu offenbaren, in andere Zusammenhänge einzutreten und die Liebe dazu zu bringen, gegen andere Gefüge zu driften. (Ebd., S. 431)

Das Plateau 1837 – De la ritournelle endet mit einer kleinen musikalischen Poetik. Für D & G besteht die Aufgabe Künstlers im allgemeinen und die eines Komponisten im besonderen nicht darin, neue Systeme zu erschaffen, (wie es modellhaft Arnold Schönberg [1874–1951] mit der Zwölfton-Methode getan habe). Vielmehr möge er vorfindliche Ritornelle aufgreifen, verwandeln, deterritorialisieren, (wie vor allem von Béla Bartók [1881–1945] es getan habe). Dies immer mit dem Ziel – „als finalem Ziel der Musik“ (ebd., S. 431) – ein deterritorialisiertes, kosmisches Ritornell zu schaffen: gleichsam eine „petite phrase des Kosmos“ (ebd.). Genau das spiegele sich exemplarisch in den Werken von Schumann.