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Musikwissenschaft und Linguistik. Roman Jakobsons transdisziplinäre Semiotik (1)

Außergewöhnlich ist Roman Jakobsons (1896–1982) Œuvre in jeder Hinsicht. Nicht allein, was seine Vielschichtigkeit angeht, auch ob seiner in unterschiedlichste Disziplinen ausstrahlenden Wirkkraft. Jakobsons Bedeutung verdankt sich eines nie nachlassenden, im Lauf der Jahrzehnte zunehmend interdisziplinären Forschungseifers. Von der Linguistik ausgehend erweiterte er nach und nach den semiotischen Horizont, auf daß seine Arbeit den Charakter einer Allgemeinen Semiotik annehme und alle kulturellen Phänomene und aber auch biologische Vorgänge semiotisch analysieren könne. Spätestens seit den 1960er Jahren gab es keinen auf der Höhe der Zeit stehenden Diskurs, der nicht auf die eine oder andere Weise, direkt oder indirekt, von Jakobson beeinflußt gewesen wäre: Anthropologie/Ethnologie, Psychologie/Psychoanalyse, Mathematik, Molekularbiologie, Philosophie, Soziologie, Literatur-, Film-, Musik- und Kunstwissenschaft.

        Jakobson ist der Vater des semiotic turn. Um so erstaunlicher, daß er keine Arbeit hinterlassen hat, die sich in systematisch umfassender Weise mit DER Semiotik beschäftigt. Der einzige Text, der ausführlicher Grundlagenprobleme behandelt, ist Coup d’œil sur le développement de la semiotique (1974). Dennoch hat Jakobson nie etwas anderes getan, als Sprache in allen ihren Erscheinungsformen zu untersuchen, d. h.: das semiotische Feld des Zeichengebrauchs. Er hat die Wissenschaft von den sprachlichen Zeichen, die Linguistik, einer umfassenden, übergeordneten Zeichen-Theorie eingegliedert, die den gesamten Bereich bedeutungtragender Phänomene umfaßt. Seit den 1920er-Jahren entwickelt Jakobson eine Angewandte Semiotik, die sich zunächst mit den Zeichen-Systemen der Malerei, des Films und des Theaters sowie der Folklore und der Musik beschäftigt. Freilich bleibt die verbale Kommunikation hier grundlegend für alle anderen semiotischen Phänomene, weil sie der notwendige Kontext nonverbaler Kommunikationsprozesse insofern ist, als die Wortsprache, weswegen sie ihre semiotische Vorrangstellung behält, Botschaften unabhängig von nonverbalen Kontexten kommunizieren kann.

        Im 1932 auf deutsch veröffentlichten Text Musikwissenschaft und Linguistik bestimmt Jakobson Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen musikalischen und lautsprachlichen Systemen. Wie in seinen Aufsätzen zur Folklore (3) und zum Film (4) wendet Jakobson durch Sprachstudien ermittelte und methodologisch reflektierte Erkenntnisse auf andere semiotische Systeme an. Die in Musikwissenschaft und Linguistik formulierten – zuerst linguistisch verifizierten, dann semiotisch verallgemeinerten – Einsichten betreffen:

1. die Zugehörigkeit musikalischer Ausdrucksformen in ein durch Intentionalität zweckgeleitetes Ganzes; 

2. das Verhältnis zwischen Ausdrucks- und Schrift-/Notationsebene;

3. eine Typologisierung jener Elemente, woraus musikalische Systeme sich bilden;

4. die Bestimmung der distinktiven Merkmale der systembildenden Elemente; 

5. die (diachronische) Unbeständigkeit der Systeme;

6. die taxonomische Einordnung geographisch benachbarter Systeme;

7. den Stellenwert semantischer und syntaktischer Charakteristika.

        Zuweilen heißt es, Jakobsons Text sei der Ausgangspunkt des Dialogs zwischen Linguisten und Musikwissenschaftlern. Falsch ist das nicht. (5) Gleichwohl war es zuerst der Musikwissenschaftler Gustav Becking (1894–1945), der auf strukturelle Analogien zwischen musikalischen und lautsprachlichen Systemen hingewiesen hat. 1932 hielt Becking auf dem Ersten Internationalen Kongreß der Phonologen in Amsterdam einen Vortrag, der, unter Hinweis auf serbo-kroatische Epen, Gemeinsamkeiten zwischen phonologischen und musikologischen Fragestellungen thematisierte. Im Mittelpunkt: die Beobachtung, daß musikalische Klänge als solche zu einer intentionalen Ordnung gehören. Musikalische Klänge, ganz wie Phoneme, erklären sich aus ihrer bedeutungunterscheidenden Qualität.

        Jakobsons Verdienst besteht zunächst darin, Beckings Ausführungen ins rechte Licht zu rücken: durch eigene Beobachtungen zu bestätigen und um einige Hinweise zu erweitern. (6) Dennoch ist festzuhalten: Jakobsons Artikel, der auf Becking verweist, bleibt summarisch. In acht knappen Absätzen bespricht Jakobson sieben wichtige Berührungspunkte zwischen Phonologie und Musikwissenschaft, gemeinsame Grundprobleme, die eigentlich einer umfassenden Untersuchung bedürften. Es obliegt dem Leser, Jakobsons mehr andeutenden als ausführenden Artikel inhaltlich zu vervollständigen. Mit Schwierigkeiten ist das in dem Maße verbunden, wie eine Rekonstruktion von Beckings Argumentation mit Hilfe von Jakobsons Text nicht möglich ist. Jakobson lobt Beckings „überzeugende vergleichende Charakteristik“ (15: 281), mitsamt den „anschaulichen Beispielen“ (15: 283), verzichtet aber darauf, Genaueres auszuführen. (7) Hinzu kommt: Es handelt sich um einen eher journalistisch gehaltenen Artikel, wodurch die wissenschaftliche Bedeutung eines Linguistik und Musikologie verknüpfenden semiotischen Ansatzes unterbelichtet bleibt. (8)

        Worum es im folgenden zu tun ist, ist, jeweils die linguistische und musikwissenschaftliche Dimension offenzulegen, die im Artikel nur angetippten Beispiele genauer zu beleuchten, den allgemeinen Wert des Linguistik und Musikologie verquickenden Ansatzes klarzulegen.

Gemeinsamkeiten sprachlicher und musikalischer Zeichen

1.  Intentionalität als System-Eigenschaft

Das Wichtige in der Musik ist nicht die naturalistische Gegebenheit, sind nicht diejenigen Töne, die realisiert werden, sondern die, die gemeint werden; der Ton fungiert in der Musik als »Systemton«. Es besteht also zwischen einem musikalischen Wert und seinen Realisierungen genau das gleiche Verhältnis wie in der Sprache zwischen einem Phonem und den Lauten, die dieses Phonem in der Rede vertreten. (15: 282; Hervorhebung im Original)

Entscheidend für Jakobson, wie für Becking, ist, daß das Phonem in der Sprache und der Ton in der Musik nicht trennbar ist von den Systemen, worin sie einen bestimmten Stellenwert haben. Nicht durch die objektiv beschreibbaren Merkmale seiner Einheiten wird das System getragen, sondern, im Gegenteil, durch jene Eigenschaften, die vom Sprecher/Musiker bei der akustischen Realisation für wichtig erachtet werden. Es existiert ein gewissermaßen vorgängig-virtuelles Konzept davon, was akustisch realisiert sein will. Bevor es durch die Artikulation eines Lautes akustisch realisiert wird, ist ein Phonem virtuell vorhanden. Ausschlaggebend ist, daß die Identifikation des gemeinten Phonems durch andere Sprachteilnehmer gelingt. Erheblich variieren kann die akustische Phänomenalität des Lautes. Analog dazu zeichnet sich die Darbietung eines Musikers durch individuelle Eigenschaften aus, durch charakteristische Abweichungen von einer (nur ideell existierenden) Norm. Wichtig ist auch hier nur, daß beabsichtigte Wirkung und akustische Realisierung übereinstimmen. (Wobei diese Wechselbeziehung vom Ton-Inventar des jeweiligen Systems abhängt – eben genau so, wie in einem lautsprachlichen System die Phonem-Artikulation an den in dieser Sprache vorhandenen Phonem-Bestand gebunden ist).

        Der Versuch, phonologische und Tonsysteme zu klassifizieren, muß also mißlingen, wenn man ausschließlich die akustisch meßbaren Parameter beachtet. Was interessiert, das ist die Art und Weise, wie Phoneme und Töne unter der Voraussetzung realisiert werden, daß sie immer als sie selbst erkannt werden können: unter der Voraussetzung, daß alle wesentlichen Merkmale realisiert werden. Erforderlich ist, alle Merkmale eines Phonems/eines Tons zu realisieren, die das Phonem/den Ton als eben dieses Phonem/eben diesen Ton identifizierbar machen und so von anderen Phonemen und Tönen abgrenzen. Folglich darf die Untersuchung eines lautsprachlichen/musikalischen Systems nicht von den absoluten Werten der Phoneme/Töne ausgehen. (Das heißt: von den naturalistischen, physikalisch bestimmbaren akustischen Emissionen). Es ist im Gegenteil der intentionale Charakter der akustisch realisierten Werte, der ein bedeutungvermittelndes System entstehen läßt. Die akustischen Emissionen gehören zu einem intentionalen, zweckbestimmten, also bedeutungtragenden Ganzen. – In Der musikalische Bau des montenegrinischen Volksepos schreibt Becking:

Zur Erfassung des Tonsystems, d. h. für die Bestimmung der in einer Musik verwendeten Tonhöhen und ihres Verhältnisses zueinander, genügt es nicht, alle Tongebungen eines Stückes inbezug auf ihre Höhe zu messen und die Ergebnisse zu vergleichen. Diese – an sich schon überaus mühselige – Arbeit würde nicht einmal bei Anwendung auf den Vortrag eines modernen Vokalwerks zur Bestätigung des (uns völlig unbekannten) Tonsystems führen. Umso weniger reicht sie aus, die Vorbedingungen zur Erkenntnis fremder Tonsysteme zu schaffen. Die Grenzen, in denen der wirklich gesungene Ton von dem gemeinten Systemton abweichen kann, sind, auch in der modernen Musik, weit und wechselnd. Die Unterscheidung von Realisation und Intention, die sich in der Phonologie als so wichtig erweist, hat für die musikwissenschaftliche Untersuchung gleichfalls grundsätzliche Bedeutung. (1: 303; kursiv im Original)

Der Wert oder die Bedeutung der akustisch realisierten lautlichen/musikalischen Einheiten innerhalb ihrer Systeme ist nicht zu reduzieren auf eine sinnliche Qualität, die Linguisten/Musikwissenschaftler nur noch quantifizieren müßten. Angemessen beschreibbar sind die Systeme erst, wenn die eigentümlichen Merkmale gleichsam von innen heraus ermittelt werden. Dies erfordert, die der wirklichen Emission vorausgehende und sie bestimmende intentionale Leistung zu berücksichtigen.

Es besteht zwischen einem musikalischen Wert und seinen Realisierungen genau das gleiche Verhältnis wie in der Sprache zwischen einem Phonem und den Lauten, die dieses gemeinte Phonem in der Rede vertreten. (15: 282)

In Jakobsons Vortrag On the Relation between Visual and Auditory Signs (1964) heißt es:

Was ist für sprachliche und musikalische Zeichen typisch? Wir finden bei ihnen zwei wesentliche Eigenschaften. Zum einen zeigt sich sowohl in der Musik wie in der Sprache eine durchgängige hierarchische Struktur und zum andern sind musikalische und sprachliche Zeichen in letzte diskrete, streng gegliederte Komponenten auflösbar, die als solche nicht von Natur aus existieren, sondern ad hoc geschaffen werden. Genau dies ist der Fall bei den distinktiven Eigenschaften in der Sprache, und es gilt ebenso für die Noten als Einheiten einer Tonleiter. (20: 294)

Widerspricht sich Jakobson? Geht er nicht im ersten Zitat von einer Parallelität des musikalischen Wertes und des Phonems aus, während er im zweiten Zitat eine Parallelität des musikalischen Wertes und der distinktiven Eigenschaften behauptet? Das wäre sonderbar und erklärungsbedürftig. Doch um einen Widerspruch handelt es sich nicht: denn Jakobson vergleicht nicht die systeminterne Qualität einzelner Elemente , sondern die Relationen, die jeweils zwischen zwei Ebenen des Systems bestehen. Im ersten Zitat herrscht zwischen dem System-Ton (dem gemeinten Ton) und dem wirklich erklingenden Ton das gleiche Verhältnis wie zwischen einem Phonem und dessen Phon (dem akustisch realisierten Phonem). (Das Phonem wird dem System-Ton zugeordnet, das Phon dem real erklingenden Ton). Im zweiten Zitat verhalten sich die distinktiven Eigenschaften zum Phonem so, wie sich in der Musik der System-Ton zu seinem System verhält. (Die distinktiven Eigenschaften werden dem System-Ton zugeordnet, das Phonem dem musikalischen System). In beiden Fällen das gleiche Verhältnis von Teil und Ganzem.

        Im Hinblick auf die Relationen, die Jakobson namhaft macht, sind zwei Seiten zu unterscheiden. Einerseits: die Seite des physisch-sinnlichen Phänomens, die Seite der auditiven Emissionen Phon und Ton. Andrerseits: die kognitive Seite des virtuellen Konzepts, die Seite der intentionalen Leistungen Phonem und System-Ton. Hier zeigt sich besonders deutlich Jakobsons Nähe zur Phänomenologie. Er geht davon aus, daß auf allen sprachlichen Ebenen Bedeutung transportiert wird. Was er dabei verneint, ist, daß es einen Zusammenhang gibt zwischen der Bedeutung eines sprachlichen Zeichens und dessen materieller, physikalischer Beschaffenheit. Denn es sei vielmehr ein bewußter intentionaler Akt, der einer akustischen Emission Sinn verleihe. Erst in dem Augenblick werde ein artikulierter Lautkomplex zu einem Ausdruck (zu einem etwas bedeutenden Zeichen), da ihm ein sinngebender Akt eine Bedeutung mitgebe. Der Ausdruck ist der Effekt einer intentionalen Leistung, wodurch er gleichzeitig Teil eines regelhaften Ganzen wird. Jakobson folgt also Edmund Husserl (1859–1938) und dessen Logischen Untersuchungen, worin gleich zu Beginn des 2. Bandes (1901) das Verhältnis Ausdruck–Bedeutung zur Sprache kommt. (9) Auch für Husserl ist Bedeutung nicht ein Merkmal äußerer Objekte, sondern das Ergebnis einer Bewußtseinsleistung. Der sinnbelebende Akt der Bedeutungsintention sorgt dafür, daß das Zeichen (s)einen Sinn erhält und so über seine eigene sinnliche Materialität hinausweist. (10) Wesentlich fürs Zeichen ist dessen Charakter als Zweiheit, – die sich aus dem Lautkomplex und dem Sinn zusammenfügt. Husserl spricht von einer phänomenalen Einheit. (11) Jakobson macht nichts anderes, als musikalische Zeichen in diesem Husserlschen Sinne zu definieren. Indem er die einzelnen akustischen Emissionen – die Grundelemente musikalischer Systeme – nicht auf ihre physikalische Natur reduziert, sondern als Korrelate intentionaler Akte bestimmt, kann er den linguo-semiotischen Schlüsselbegriff der Signifikation anzuwenden. (12)

2.  Beziehungen zwischen lautlicher und graphischer Ebene

Nachdem Jakobson so auf den intentionalen Charakter sprachlicher sowie musikalischer Systeme aufmerksam gemacht hat, bespricht er das Verhältnis der bedeutungsintentionalen lautlichen Größen zu den Notations-Systemen, worin sie verschriftet, also graphisch dargestellt sind. Für Jakobson, der vermutlich ein Beispiel Beckings aufgreift, ist der Unterschied von mittelalterlicher Neumen-Schrift und neuzeitlichem Linien-System von besonderem Interesse.

        Typisch für die liturgische, einstimmige Gesänge aufzeichnende Neumen-Schrift ist, daß sie nicht den genauen Tonort bestimmt, sondern Tonbewegungs-Zeichen verwendet. Die Nachteile dieser approximativen Notationsweise sind alsbald erkannt worden. So alt wie die Neumen-Schrift sind Klagen der Musiker über die unsicheren Tonhöhen(verhältnisse). Man versuchte deshalb, Intervall- und weitere zusätzliche Zeichen (etwa in Form von Buchstaben) hinzuzufügen, um einen nuancierte(re)n Gesangsvortrag zu ermöglichen. Freilich, erst die Diastematie, die Praxis, Tonabstände auf mehreren parallelen Linien nach Höhe und Tiefe anzugeben, erlaubte seit dem 10. Jahrhundert, Tonhöhen genauer zu bestimmen. (Wobei das Zeichen für einen höheren Ton graphisch auf einer höher liegenden Linie notiert wurde als das Zeichen für einen tieferen). Das diastematische Notationsverfahren auf und zwischen Linien entwickelte sich über die Choral-, Modal- und Mensural-Notation bis zu dem uns vertrauten System, dessen Grundeinheiten Wertzeichen sind, die Tondauer sowohl als Tonort exakt bestimmen, also Zeit- und Tonbeziehungen graphisch darstellen.

        Jakobson vergleicht die Neumen mit der modernen Notenschrift und stellt fest, daß den augenscheinlichen Unterschieden in den Notationsweisen Unterschiede entsprechen (müssen), die auf der Ebene der (ideell-intentionalen) Ordnung des Tonbestandes liegen. Wie Tonbeziehungen verschriftet werden, hängt demnach auch ab davon, welche musikalischen Parameter innerhalb eines Tonsystems besonders in Erscheinung treten sollen. So handelt es sich etwa „im gregorianischen Choral im diametralen Gegensatz zur europäischen Musik der Neuzeit nicht um die Tonhöhe, sondern um die Tonbewegung“ (15: 282), woraus das System der Tonbeziehungen sich erklärt.

        Eine linguistische Entsprechung findet Jakobson im „engen Zusammenhang zwischen dem phonologischen Bau einer Sprache und der entsprechenden Schrift“ (ebd.). Eine Parallele, die zuerst Nikolaj Sergeevič Trubeckoj (1890–1938) erkannt habe. Jakobson meint Trubeckojs Versuch, „eine autonome Graphemlehre nach dem Vorbild der Phonemlehre entstehen zu lassen“ (18: 515): den Versuch, dem Phonem eine entsprechende Größe im Schriftsystem linguistisch gegenüberzustellen. (In Alphabet-Schriften wäre dies als kleinste bedeutungunterscheidende Einheit das Graphem). In seinem Nachruf auf Trubeckoj (1939) erwähnt Jakobson vor allem dessen Monographien über die westslawische Sprache und das Altkirchenslawische:

Es ist interessant, dass die beiden Monographien tote Sprachen behandeln, deren Phonembestand erst durch eine sorgfältige Analyse des Schriftsystems festgestellt wird, und auch in diesem Sinne sind die beiden Arbeiten wirkliche Meisterstücke, die die [Filipp Fedorovič] Fortunatovsche [1849–1914] Tradition fortsetzen und würdig krönen: das Problem der Wechselseitigkeit zweier autonomer Systeme – der Schriftnorm und der Lautnorm – lockte stets die Aufmerksamkeit der Moskauer Schule. (18: 514)

Der semiotische Zusammenhang der Lautnorm (des bedeutungübermittelnden Systems) mit der Schriftnorm (dem System, das die intentional fokussierte Bedeutung akustischer Emissionen graphisch repräsentiert), ist innig insofern, als Sprachen ihres phonologischen Baus wegen gleichsam a priori bestimmte Möglichkeiten der Verschriftung erfordern bzw. ausschließen. So würde etwa eine alphabetische Verschriftung der chinesischen Lautstruktur das Schriftbild unlesbar machen. Das Chinesische konnte nur eine semantische Verschriftung hervorbringen. Umgekehrt wäre eine syllabische Schrift für indogermanischen Sprachen ungeeignet, weil deren Silbenvorrat zu umfangreich ist. Klar ist, warum sich hier eine alphabetischen Schrift hat entwickeln müssen.

        Die Beschaffenheit des Schriftsystems ist nicht zu trennen von der Lautstruktur und dem phonologischen Bau einer Sprache. Analog dazu existiert in der Musik der Zusammenhang des (intentional systematisierten) Tonbestands mit der Notationsweise. Wie in der Sprache gibt es für Tonsysteme geeignete und ungeeignete Verschriftungsoptionen – je nachdem, was für klangliche oder klangfarbliche Charakteristika es sind, die verwirklicht werden wollen. So ist es vermöge der mittelalterlichen Neumen-Schrift nicht möglich, etwa eine Bachsche Fuge graphisch darzustellen. Und umgekehrt verfehlt die neuzeitliche und moderne Notation, die Tonort und Tondauer genau bestimmt, die musikalische Quintessenz des Gregorianischen Chorals. (13) Noch deutlicher ist der Zusammenhang bei der Übertragung außereuropäischer Musik in unser Notationssystem. Ungewiß bleibt, ob eine graphische Fixierung, die sich an jenen musikalischen Parametern orientiert, die unser Notationssystem bestimmen, auch jene Parameter zu erfassen vermag, die in der transkribierten Musik eigentlich relevant sind. Zum anderen überdeterminierte man das Schriftbild, wenn man versuchte, alle klanglichen Eigenschaften graphisch zu erfassen. Es würde sich dann um die musikalische Parallele einer bis zur Unlesbarkeit alphabetisch verschrifteten chinesischen Sprache handeln. (14)

3.  Die Typologisierung des Systems und der Elemente des System

Als Grundelemente kultureller Systeme besitzen Töne wie Phoneme eine grundwesentliche Bedeutung. Freilich variieren sie je nach Kultur. Verschiedene Kulturen operieren innerhalb verschiedener Systeme. Becking war es darum zu tun, musikalische Systeme zu typologisieren, indem er die Eigenschaften untersuchte, die der Organisation des musikalischen Materials zugrunde liegen.

Er unterscheidet »eindimensionale Systeme«, wo bloß die Zahl der Stufen in der Leiter relevant ist, »zweidimensionale Systeme«, wo sich das Prinzip der inneren Verwandtschaft im Tonmaterial behauptet, »dreidimensionale Systeme«, die durch die Funktion im Zusammenklang charakterisiert werden, und endlich »vierdimensionale Systeme«, in denen der Einzelton auch noch die Funktion seines Akkordes im harmonischen Tonalitätssystem vertritt. Als Beispiele demonstriert [Becking] für den ersten Typus die Musik der montenegrinischen Guslaren, für den zweiten eine Symphonie von der Insel Bali, für den dritten ein Werk der englischen Kirchenmusik des 14. Jahrhunderts und für den vierten eine venezianische Barockkomposition. (15: 283)

Kennzeichnend für den ersten Typus ist, daß der Tonverlauf nur ungefähr festgelegt ist, sich aber innerhalb eines feststehenden Tonraums bewegt. In den von Becking erwähnten serbokroatischen Heldenliedern

bedient sich [der Sänger] nur dreier Haupttöne im ungefähren Umfang einer kleinen Terz, zu denen noch zwei Nebentöne kommen, [die] den Gesamtumfang des Tonsystems auf nahezu eine Quarte bringen. Der Sänger verfügt also über einen außerordentlich bescheidenen Tonvorrat. (1: 306)

Eindimensional ist dieser Typus in dem Maße, wie darin der Einzelton den Ausschlag gibt. Dessen strukturelle Bedeutung ist nicht, wie bereits im zweidimensionalen System, abhängig von einer den funktionalen Zusammenhang bestimmenden inneren Verwandtschaft im Tonmaterial. Des weiteren gibt es keine vertikale Dimension. Linguistisch formuliert: Es gibt keine auf einer assoziativ-paradigmatischen Achse liegenden Einheiten, die das musikalische Geschehen mitstrukturierten. Gleichwohl heißt das nicht, in solchen eindimensionalen Systemen gäbe es nur unbegleitete Musik. So begleiten ja die Sänger montenegrinischer Volksepen sich selbst auf der Gusla. Allerdings tun sie dies „durchweg im Einklange“ (1: 303; kursiv im Original). Gesang und begleitendes Spiel laufen parallel, ohne daß die Begleitung den Gesang ausschmückt oder konterkariert. (15) Also ist die Musik eindimensionaler System linear, nur in der Horizontalen strukturiert und, was die Verwendung der Elemente des Tonsystems betrifft, sequentiell-kombinatorisch. Sie ist gleichsam monovalent.

        Zweidimensionale Systeme besitzen demgegenüber nicht nur eine größere syntagmatische Komplexität, sondern zusätzlich auch eine paradigmatische Ebene, auf der vertikale Beziehungen zwischen Tönen oder Tonkomplexen eine Rolle spielen. Allerdings führt dies noch nicht, wie in der abendländischen Kunstmusik, zu einer theoretisch abgesicherten Funktionalität der Tonbeziehungen, die sich aus dem System als solchem und dessen Struktur zwangsläufig ergibt. Erst die mit der europäischen Neuzeit einhergehende rationalisierende Ordnung des musikalischen Material bewirkt eine solche formale und strukturelle Selbständigkeit. So gesehen liegt das zweidimensionale System näher beim ersten Typus als beim dritten oder vierten. Wie im eindimensionalen System gibt es auch nur einen ungefähr feststehenden Tonverlauf und eine ungefähre Tonraumbegrenzung. Beispielhaft für den zweiten Typus ist die javanische bzw. balinesische Gamelan-Musik, die drei elementare Parameter aufweist, die vertikal und horizontal, mithin zweidimensional, den musikalischen Verlauf strukturieren. Jeder Parameter ist bestimmten Instrumenten zugeordnet. Bonang (ein Gongspiel) und Saron (ein Stahlplattenspiel) übernehmen die Aufgabe, das aus langen Notenwerten bestehende Hauptthema vorzutragen. In der Vertikalen treten Gender (ein Metallophon) und Gambang (eine Art Xylophon) hinzu, die die Hauptmelodie melismatisch anreichern und ausgestalten. Der dritte Parameter ist eine rhythmische Periodisierung, die verschiedene Gong-Instrumente markieren und das Stück in Abschnitte gliedert. Deutlich wird der Grundsatz der inneren Verwandtschaft im Tonmaterial vor allem syntagmatisch: durch eine musikalische Organisation in Modi, welche, festgelegt durch ihre Zugehörigkeit zu bestimmten Tonleitern, melodische Grundformeln bieten. Die innere Verwandtschaft erklärt sich aus dem Umstand, daß alle Tonleitern, die denselben Zentralton haben, zusammen einen Modus bilden.

        Dreidimensionales und vierdimensionales System sind genuin abendländische Phänomene. Ihre Eigentümlichkeit: Rationalität, Theoriefähigkeit, Werkcharakter. – Das dreidimensionale System ist polyphon bzw. kontrapunktisch. Die seit der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts sich entwickelnde Mehrstimmigkeit erreichte im 13. und dann besonders im 14. Jahrhundert ihre erste Hochzeit. Meister wie Pérotin (zwischen 1155 und 1225), Guillaume de Machaut (1300–1377) und Francesco Landini (1324–1397) übten, indem sie die Ausdrucksmöglichkeiten des zwei- bis vierstimmigen Gesangs erweiterten, einen bedeutenden, stil- und schulbildenden Einfluß aus. John Dunstable (1370–1453) gelingt dann eine Art Synthese und Musterbeispiel des dreidimensionalen Systems. Bei ihm, den man einmal scherzhaft den einflußreichsten englischen Komponisten vor den Beatles genannt hat, sind die Stimmen melodisch und rhythmisch in einem bis dahin unbekannten Grad voneinander unabhängig. Sie führen sozusagen ein Eigenleben. (Was für die polyphon-kontrapunktische Musik im allgemeinen gilt). Die Töne existieren autonom im horizontal-linearen Melodieverlauf, ohne strukturell an Akkord- oder Melodiesätze gebunden zu sein.

        So eignet der polyphon-kontrapunktischen Musik eine große vertikale Komplexität. Kennzeichnend fürs dreidimensionale System ist, daß der aus dem Mit- und Gegeneinander der Stimmen sich entwickelnde, eher disparate Zusammenklang keinen funktionsharmonischen Nenner besitzt. Der musikalische Zweck liegt in diesem System darin, die Stimmenverläufe, bei gleichzeitiger, vertikal gestaffelter Realisation, zu verselbständigen. Jede Stimme führt die Melodie, keine ist nur begleitend. Was das dreidimensionale System auszeichnet, ist eine noch nicht hierarchisierte Gleichzeitigkeit des musikalischen Geschehens. Anders als im vierdimensionalen System hat der Einzelton keine Stellvertreteraufgaben in vertikalen, funktionsharmonischen, akkordischen Zusammenhängen. Was hier noch fehlt, ist eine vierdimensionale, vertikale Relationalität der Tonbeziehungen, die nicht auf dem reinen Widerspiel der Stimmen fußt, sondern den musikalischen Satz aus der Stufenfolge der Zusammenklänge bestimmt. Theoretisch ist die Komplexität des dritten Typus unendlich erweiterbar, praktisch aber hatte man in der Mitte des 16. Jahrhunderts diese Art der Komplexität über. Das war der Zeitpunkt, wo die funktionsharmonische Organisation des Tonmaterials auf den Plan trat: dessen Organisation sub specie vertikaler Relationen.

        Die Gesetzmäßigkeit des Aufbaus, die in diesen vier Systemen herrscht, erinnert Jakobson an die Typologie phonologischer Systeme. Beiden Systemen, dem lautsprachlichen wie dem musikalischen, liegt ein Elemente-Inventar zugrunde, das segmentiert und klassifiziert wird. Und so wie in der Musik ein Fundus basaler Einheiten mit bestimmten Merkmalen den akustischen (und ästhetischen) Charakter der Musik bestimmt, hängt in der Lautsprache die akustische Realisation vom jeweiligen phonologischen Bau einer Sprache ab.

4.  Die systembildenden Elemente und ihre distinktiven Merkmale

Die Musikwissenschaft muß die Errungenschaften der Phonologie ausbeuten: das ganzheitliche Verfahren, die Theorie des Systembaus usw. So wäre z. B. die phonologische Lehre, wonach ein Unterschied zweier korrelativer Werte immer ein Gegensatz eines merkmalhaltigen und eines merkmallosen Wertes ist, auch für die Musikwissenschaft von Bedeutung. (15: 284)

Wie in der phonologischen Analyse ist es auch bei musikalischen Systemen möglich, die systembildenden elementaren Einheiten zu typologisieren, indem man ihre distinktiven Merkmale ermittelt. Das Ziel der Merkmal-Analyse ist, Eigenschaften zu isolieren, deren Vorhandensein bzw. Fehlen eine Reihe von Oppositionen bildet. In der Linguistik legt man hierzu Matrices an, worin die zu beschreibenden Einheiten, Phoneme etwa, mit den sie spezifizierenden Werten (bzw. deren Abwesenheit) verzeichnet werden, etwa: Velarität, Labialität, Stimmhaftigkeit, Dentalität, Nasalität. Wenn man dieses Vorgehen, wie von Jakobson gefordert, aber nicht verwirklicht, auf die von Becking typologisierten Ton-Systeme anwendet, dann sind die ein- bis vierdimensionalen Systeme die zu beschreibenden Einheiten und die Merkmale der System-Töne jene Werte, die die Einheiten näher bestimmen.

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