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Klippen der Mahler-Interpretation. Ein Vademecum für Musiker und Hörer

Gustav Mahler ist einer der letzten Komponisten, deren Werke ohne größere Probleme so gespielt werden können, daß der Zuhörer alles hört, was in der Partitur steht. Die nach Mahler und Richard Strauss entstandene Orchestermusik macht es bekanntlich Ausführenden und Zuhörern der stets noch etwas vielschichtiger werdenden Harmonik, Instrumentation und Form wegen immer schwerer. Das einzige, was hier zu tun übrig bleibt, ist, sich in und mit der Aufführung soviel Zeit zu nehmen, daß die Musik sich vertikal und horizontal frei entfalten kann. Allein, in neun von zehn Fällen geschieht das nicht. Wer Arnold Schönbergs Gurrelieder (1900–1911), Igor Stravinskijs Sacre du printemps (1913), Alban Bergs Drei Orchesterstücke op. 6 (1913–1915), Charles Ives’ 4. Symphonie (1912–1918/1924–26), Edgard Varèses Amériques (1918–1921/1927) o. Ä. schon einmal in Aufführungen erlebt hat, die akustisch das vermitteln haben, was das (mit)lesende Auge im gedruckten Notentext sieht und eigentlich hören können sollte, hebe die Hand. (1) – Noch frustrierender ist ein Mangel an Klarheit, Struktur und Weiträumigkeit, wenn er bereits dort zutage tritt, wo das musikalische Material keinesfalls uneinnehmbar ist. Besonders frustrierend vor allem bei Gustav Mahler, dessen Orchesterbehandlung eine lupenreine, prägnante Umsetzung geradezu herausfordert. – Worum es im folgenden zu tun ist: Stellen und Passagen in Mahlers Symphonien zu verzeichnen, die selten oder nie mustergültig ausgeführt werden.

Symphonie Nr. 1 D-Dur (1888–1896) 

Symphonie Nr. 2 c-moll (1888–1894) 

Symphonie Nr. 3 d-moll

Symphonie Nr. 4 G-Dur

Symphonie Nr. 5 cis-moll

Symphonie Nr. 6 a-moll

Symphonie Nr. 7 e-moll

Symphonie Nr. 8 Es-Dur

Symphonie Nr. 9 D-Dur

Symphonie Nr. 10 Fis-Dur

Das Lied von der Erde

Symphonie Nr. 1 D-Dur (1888–1896)

1. Satz 

1. Takt 13: Mahler notiert ein molto rit., das über drei Takte sich erstreckt, bis ab Takt 16 wieder Tempo I gilt. Dieses molto rit. wird immer übersehen – wodurch der gespenstische Oboen-Seufzer in Takt 15 ein gut Teil flacher als nötig wirkt. Um wieviel stärker wäre seine Ausdruckskraft, wenn man den Oboen, wie Mahlers molto rit. signalisiert, die nötige Zeit ließe, den Schwellklang pp – cresc. – Akzent – decresc. – morendo bis ins letzte auszukosten.

2. Takt 30 f.: Die künstlichen Kuckucks-Rufe setzen sf ein. In aller Regel hört man entweder einen leichten Akzent oder eine Art mfp. 

3. Takt 39: Analog wie bei Takt 15 f. unterschlägt man für gewöhnlich das molto rit. Dadurch erhält die Fortsetzung der Horn-Melodie einen durchaus idyllischen Charakter, der ihr doch in dem Maße fehlt, wie sie aus einer Dissonanz heraus vorsichtig, eben molto rit., Gestalt annimmt. 

4. Takt 88 f.: Die stets unhörbaren Flageolett-Töne der Celli sind p und akzentuiert, also stärker als die pp und zart bleibenden Violinen. 

5. Takt 161: Nicht selten spielen die 1. Violinen bereits das dreigestrichene a als Flageolett – wodurch dem irisierenden viergestrichenen a in Takt 162 die Wirkung genommen wird. 

6. Takt 162 ff.: Die Harfe bleibt mf, während alle anderen ins ppp und pp zurückfallen!

7. Ziffer 13 (Takt 180 ff.): Diese Stelle, wo die Tuba in der Kontraoktave mit ihrem F einsetzt und die Schläge der Großen Trommel eine unheilvolle Stimmung evozieren, ist im Idealfall aufregend. Nun ist es nicht möglich, das tiefe F ohne Atempausen über dreizehn Takte zu halten. Manchen Tubisten gelingt es, den Klang fast nahtlos hinzuziehen. Sehr viel öfter sackt der Ton nach zwei oder drei Takten mürbe in sich zusammen. Das ist überaus unschön, weil die Tuba das klangliche Fundament legt. Ich beschwöre alle Dirigenten: Man lasse ab Takt 180 entweder zwei Tuben, die sich unhörbar abwechseln, das F intonieren, oder man ersetze sie, was vielleicht praktischer ist, durch zwei Kontrafagotte.

8. Takt 294 f.: Den Einwurf der Klarinetten wünscht Mahler sich f. Ein Geheimnis, warum das stets ignoriert wird.

9. Takt 331 bis Takt 352: Dies ist eine jener Passagen, die immer mißglücken. (2) Mahlers Direktive ist eindeutig: Von hier ab bis zum Zeichen * [Takt 352] unmerklich aber stetig breiter. Warum, um des Himmels Willen, ist es nicht möglich, diese Takten so zu spielen, wie Mahler nachdrücklich fordert? Bleibt man stur im Tempo oder beschleunigt sogar – letzteres geschieht häufig –, macht man die Stelle und so die Kulmination des ganzen Satzes zunichte.

2. Satz 

1. Takt 61 ff.: Die satte Quinte Cis-Gis der 3. Posaune und Tuba ist zunächst sfp markiert, dann fp mit Akzent, sf mit Akzent, schließlich f mit Akzent. Bis zur Stunde ist es keinem Dirigenten gelungen, zwischen diesen Abstufungen ohrenfällig zu unterscheiden.

2. Takt 100 ff.: Mahler fordert von den Bratschen, Celli, Bässen: mit dem Bogen geschlagen. Das muß nicht unbedingt col legno bedeuten, denn dort, wo Mahler col legno-Effekte wünscht, schreibt er auch col legno. Wenn man die Streicher col legno spielen läßt, ist das Mahlers ungenauer Spielanweisung wegen nicht objektiv falsch, aber auch nicht unanfechtbar.

3. Takt 219 ff.: Es wäre schön, wenn ein Dirigent den Bratschen einmal erlaubte, ihre Pizzicati wirklich f zu zupfen.

3. Satz 

1. Takt 23 ff.: Nur selten ist das Tamtam so präsent, wie es seiner unheimlich wirkenden Klang-Nuance halber sein sollte.

2. Takt 38 und passim: Der dritte Satz der Ersten gehört zu jenen Mahler-Sätzen, mit denen der größte Schindluder getrieben wird. Namentlich in betreff der Klezmer-Einwürfe feiert die Willkür gegen den Notentext Triumphe. Ein erster Fehler ist, daß allermeistens die Klarinetten und Trompeten ab Ziffer 5 den Rhythmus doppelpunktieren. Natürlich verfälschen sie so den Charakter der Melodie. Ganz schändlich wird’s dann immer ab Ziffer 6 (bzw. ab Takt 57 und Ziffer 15), wo Dirigenten nicht selten im doppelten Tempo davoneilen. Was Mahler schreibt, ist: Mit Parodie. Nicht Schleppen. – Nicht Schleppen: seit wann bedeutet das Plötzlich viel schneller? Anders und deutlicher: Mahler will nicht, daß das Tempo, sondern nur, daß die Stimmung sich verändert. Ein weiterer Fehler ist, daß viele Dirigenten im Mittelteil, den Mahler sich Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise wünscht, zu einem schnelleren Puls finden. Richtig wäre das Gegenteil; nicht umsonst notiert Mahler bei Ziffer 13, wo erneut der düstre Kanon einsetzt, Wieder etwas bewegter, wie im Anfang.

3. Takt 139 ff.: Dies ist die einzige Stelle des ganzen Satzes, wo die Klezmerismen vom Grundtempo abweichen, erst und allein hier fordert Mahler Plötzlich viel schneller. Man zerstört die emotionale Kurve des Satzes, wenn man alle Klezmer-Passagen wie von Sinnen beschleunigt.

4. Ab Takt 146 notiert Mahler ein Ritardando über drei Takte! Selten, sehr selten wird es beachtet.

5. Takt 161: Das Pizzicato der Bratschen sollte p sein. Warum also erklingt es unzähligemal leiser als das ppp der Celli im selben Takt? (3)

4. Satz 

1. Ziffer 6: Mahler notiert hier Energisch, das heißt: der musikalische Charakter sollte sich verändern. Nicht vielen Dirigenten gelingt es, diesen Umschlag deutlich zu machen.

2. Ziffer 51: Analog wie im ersten Satz bereitet Mahler den endgütigen Durchbruch vor, indem er das musikalische Geschehen zurückhält und verbreitert. Und analog wie im ersten Satz nimmt auch hier fast niemand Notiz davon. Mahlers Anweisungen sind unmißverständlich: Langsam steigern!; Zurückhaltend; Immer breiter. Erst ab Ziffer 52 gilt: Wieder vorwärts drängend. Die große Mehrzahl der Dirigenten eilt spätestens genau dort (Takt 617 ff.), wo Mahler zum Immer breiter ermahnt. So lassen sie die dynamische Wucht, die eigentlich in diesen Takten entstehen sollte, schlicht verpuffen.

3. Ziffer 56 indiciert den Höhepunkt nicht nur des Finales, sondern der ganzen Symphonie. Die meisten Dirigenten lassen über diese triumphale Klimax ungerührt hinwegmusizieren. (4) Nicht wenige beginnen ab Ziffer 57 sogar zu hasten, was furchtbar unausgewogen klingt und klar gegen Mahlers Direktive Nicht eilen verstößt. Daß das Tempo ab Takt 657 (Ziffer 56) zurückgehalten werden sollte, zeigt deutlich Mahlers Anweisung Von hier an nicht mehr breit in Takt 712 (Ziffer 60), der die zwanzig Schlußtakte folgen.

Symphonie Nr. 2 c-moll (1888–1894)

1. Satz

1. Takt 18: Sehr selten hört man das akzentuierte, im Idealfall giftige c der beiden gestopften Hörner.

2. Takt 46 f.: Die sf-Akzente der Streicher werden in der Regel nicht beachtet. So glättet und entschärft man, was bedrohlich klingen sollte.

3. Takt 62: Daß das es bzw. b der Flöten und Fagotte als halbe Note notiert ist, der Rest aber nur eine punktierte Viertel spielt, sollte hörbar sein.

4. Takt 81 bzw. 83: Für das Becken (mit Schwammschlägeln) ist zuerst f, dann ff notiert.

5. Takt 101, 109 u. 110: So gut wie immer werden die scharfkantigen Posaunen-Akkorde gerundet und gesoftet. Und wieder: So nivelliert und glättet man, was bedrohlich klingen sollte.

6. Ziffer 14: Warum unterschlägt man so häufig die Auftakt-Glissandi der Violinen?

7. Takt 304 ff.: Mahler fordert von den Streichern: mit dem Bogen geschlagen. Also col legno? Nicht unbedingt. Wo Mahler col legno-Effekte wünscht, notiert er auch col legno. Wenn man hier die Triolen col legno ausführen läßt, ist das Mahlers ungenauer Spielanweisung wegen nicht objektiv falsch, aber auch nicht unanfechtbar.

8. Takt 329: Für die Große Trommel – und ganz im Gegensatz zu dem, was man an dieser Stelle eigentlich immer hört –, ist keineswegs, wie für die Bratschen, ein ffp notiert, sondern eine ff-Achtel mit anschließendem Akzent auf dem folgenden Wirbel. Erst am Ende Taktes steht ein p. Anstatt sich augenblicklich im Diffusen zu verlieren, sollte das Grollen und Dröhnen langsam und kontinuierlich verebben.

9. Takt 349: Die c-Oktave der Posaunen darf klangfarblich (mit Dämpfer) eine gewisse penetrante Qualität haben. Hat sie meistens leider nicht.

10. Takt 420: Das im Idealfall wuchtige, ja gewalttätige ff-Pizzicato der Celli erklingt für gewöhnlich irgendwo zwischen mp und f.

11. Ziffer 27: Die letzten fünf Takte des ersten Satzes gehören wieder zu jenen Stellen, die regelmäßig mißlingen. In der Partitur steht Tempo I, das heißt: Es gilt das Allegro maestoso-Hauptzeitmaß des Satzes, das Mahler mit Viertel = 84–92 indiciert. Freilich hindert das die Mehrzahl der Dirigenten nicht daran, jäh durch über zwei Oktaven herabstürzenden chromatischen Triolenlauf zu hetzen. Das ist ebenso falsch wie grotesk.

2. Satz 

1. Ziffer 8: Luftpause!

2. Takt 187 ff.: Über die von Mahler sehr genau notierten Crescendi und Decrescendi wird für gewöhnlich hinwegmusiziert – wodurch der leicht febrile Charakter der Stelle verlorengeht.

3. Ziffer 12: Die Pizzicati der 2. Violinen beginnen regelmäßig zu leise, so daß ein Zurückfallen ins dreifache p nicht mehr möglich ist.

4. Takt 251 ff.: Dasselbe Problem wie ab Takt 187.

3. Satz 

1. Grundsätzlich besteht die Gefahr, den Satz zu schnell zu nehmen. Mahler schreibt: In ruhig fliessender Bewegung.

2. Ziffer 37: Vorwärts bedeutet nicht Plötzlich (viel) schneller! Wenn man an dieser Stelle, wie die meisten Dirigenten, das Tempo mehr oder weniger drastisch erhöht, hat man, wie die meisten Dirigenten, ab Ziffer 40 das Problem, dem Sehr getragen und gesangvoll gerecht zu werden. Den Hektikern bleibt nichts anderes übrig, als abrupt anzuhalten – wovon in der Partitur natürlich nichts steht.

3. Ziffer 43: Allzuoft wird bereits nach wenigen Takten Tempo I erreicht, obwohl Mahler das Grundtempo erst wieder ab Ziffer 44 notiert.

4. Ziffer 49: Auch hier gilt nicht Plötzlich (viel) schneller. Im Gegenteil: Erst ab Takt 459 heißt es Unmerklich drängend.

5. Ziffer 51: Wie schön wäre es, wenn Dirigenten die gestopften Hörner einmal nicht ignorieren würden! (5)

6. Takt 529 ff: Dasselbe Problem wie ab Ziffer 43.

5. Satz 

1. Takt 2: Zumindest für die Tonaufnahmen dieser Symphonie gilt: Bis zur Stunde ist es keinem Dirigenten gelungen, jene Druckwelle zu erzeugen, die Mahler hier beabsichtigt. Für das Tamtam und die Große Trommel notiert er ff. Was man gemeinhin zu hören bekommt: einen kräftigen, aber keineswegs markerschütternden Hieb aufs Tamtam und ein dumpfes, also keineswegs tosendes Grollen der Großen Trommel. Wo, wenn nicht hier, wäre es angemessener, den Hörern einen akustischen Choc zu verabreichen. Kurzum: Nicht erst im dritten, sondern bereits im zweiten Takt versetzt ihnen Mahler einen Schlag in den Solarplexus.

2. Takt 27 und passim: Nur wenige Dirigenten geben sich hier und anderswo die Mühe, den koloristischen Nuancen des Tamtams Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Was als quantité négligeable erscheinen mag, ist grundwesentlich. Die übliche Nachlässigkeit, mit der das Schlagzeug behandelt wird, wirkt genau so, wie wenn man z. B. eine Flöte oder eine Trompete wegließe.

3. Ziffer 14: Viel zu selten wird das wie ein langsam, aber unaufhaltsam sich nähernder Tsunami wirkende Crescendo des Schlagzeugs bis zum Letzten, also bis an die Schmerzgrenze, ausgereizt. Aber wie gesagt: Wo, wenn nicht in diesem 5. Satz, wäre es angebrachter, den Hörern das Äußerste an klanglicher Gewalt zuzumuten.

4. Takt 247 ff.: Die Triolen-Halben der Stahlstäbe bzw. Glocken sind immer wieder entweder unhörbar oder rhythmisch unpräzise.

5. Ziffer 22 bis Ziffer 25: Zu den problematischsten Passagen in Mahlers Symphonien gehört der Einsatz des Fernorchesters im 5. Satz des Zweiten. Die richtige Balance herzustellen, ist schwer genug, aber Mahlers Wunsch, die Musik solle sich auch räumlich nähern, ist zumindest im Konzertsaal unerfüllbar. Um so betrüblicher, daß hier, wo die moderne Tontechnik zu exzellieren vermöchte, sogar das Gros der Plattenaufnahmen enttäuscht. Regelmäßig verschwindet das Fernorchester spätestens in Takt 378 im Unhörbaren, anstatt die Dynamikstufe und die Präsenz des Hauptorchesters zu erreichen.

6. Takt 406 ff.: Man beachte bitte einmal das tiefe Tamtam!

7. Takt 417 f.: Mahler notiert weder eine General- oder Luftpause noch eine Zäsur!

8. Takt 499, 505 u. 507: Für die Pauken schreibt Mahler ein fp. Wohl wegen der p- und pp-Umgebung lassen viele Dirigenten sich dazu verleiten, die Einsätze zu soften.

9. Takt 731 ff.: Warum gelingt es nur einer Minderheit, den Glockenpart rhythmisch korrekt auszuführen? Nicht selten lassen Dirigenten die Glocken gleich ad libitum spielen. Das zeugt, abgesehen davon, daß es wider den Notentext ist, von einiger Geschmacklosigkeit.

10. Takt 752 ff.: Wenn man es als Ohrenzeuge nicht wüßte, würde man es nicht glauben: Die allerwenigsten Dirigenten bringen es fertig, die Tamtam- und Glockenschläge so erklingen zu lassen, wie es geschrieben steht. Am ärgerlichsten ist, daß die insgesamt 16 Salven in acht Takten etlichemal unhörbar sind. Die letzten dreizehn Takte der Zweiten gehören zu den meistmißhandelten Stellen in Mahlers Werken!

(1) Und die üblichen Verdächtigen? Hermann Scherchen etwa, Pierre Boulez, Michael Gielen, Christoph v. Dohnányi? Scherchen ist einer der größten Pfuscher, die je auf einem Konzertpodium standen; Boulez und Dohnányi sind fleißige Arbeiter, die nicht selten nur Oberflächen polieren; Gielen ist sicher nicht der flexibelste aller Dirigenten. Sucht man nach Orchesterleitern, die willens und fähig sind, die Musik bis ins Innerste zu durchleuchten und so zum Leuchten zu bringen, stößt man eher auf Namen wie Thomas Beecham, Leopold Stokowski, Otto Klemperer, Jascha Horenstein, Evgenij Mravinskij, André Cluytens, Asahina Takashi, Jean Martinon, Sergiu Celibidachi, Günter Wand, Kurt Sanderling, Carlo Maria Giulini, Stanisław Skrowaczewski, Georges Prêtre, Carlos Kleiber, Evgenij Svetlanov, Klaus Tennstedt, Daniel Barenboim, Leif Segerstam (...).

(2) Einzige Ausnahme: Jascha Horenstein.

(3) Wieder ist Horenstein der einzige Dirigent, der sich an die notierte Dynamik hält.

(4) Wer wissen will, wie es geht, der höre nach bei: Jascha Horenstein.

(5) Einzige Ausnahme: Maurice Abravanel.

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