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Spannung(en) als (musik)ästhetisches Phänomen auf dem Hintergrund einer transformierten Anthropologie

(2008)

André Masson (1896–1987): Sans titre (1947)

Inwieweit ist Spannung ein Zustand, bzw. ein dynamischer Ablauf von Zuständen, der einerseits einer expectancy, andrerseits eines antithetischen Fluchtpunktes bedarf, um als Spannung wirken zu können? Ein Beispiel aus der Lebenswelt: Zweifelhaft ist, ob die Existenz unterm Zeichen des Kapitalismus wirklich als Spannung, als entfremdet-entfremdend empfunden wird, solange die Unternommenen ihre Existenz nicht einer durchaus anderen gegenüberstellen, die ihnen ein weniger entfremdetes Leben böte. Will sagen: Ohne klares Bewußtsein davon, unter Spannung gesetzt zu sein, und ohne Möglichkeit, diesen Zustand aufzuheben, wird (auf diese Weise aufgeschobene) Spannung als eine Art Normalreiz erlebt und also nicht mehr als Spannung.

        Spannung – einerlei, ob sozial, religiös, physikalisch, physisch, ästhetisch – ist Spannung nur dann, wenn sie einem Zustand der Entspannung oder Auflösung vorausgeht und eine Orientierungsreaktion hervorruft. Zum einen handelt es sich um eine universale Dialektik, zum anderen, im Hinblick auf ästhetische Phänomene vor allem, um eine Möglichkeit, Freiheit zu verwirklichen. Schließlich, worin offenbart sich die Freiheit des Menschen? Darin, Notwendigkeit in Freiheit zu verwandeln. Am unmittelbarsten nimmt diese Freiheit in der Kunst Gestalt an. Kunst ist DAS Ausdrucksmittel, vermöge dessen der Mensch sich von der ihn erschaffenden natürlichen Dialektik Werden–Vergehen befreit. In der Kunst setzt er ihr eine ästhetische Dialektik von Spannung und Entspannung entgegen. Kunst ist der Versuch, die nur dem Menschen eigene Freiheit dadurch zum Ausdruck zu bringen, daß er das ontologisch-anthropologische, ewige Werden und Vergehen einer ästhetisch-dialektischen Form objektiver Anmutungs- und Ausdruckqualitäten, einem Kunstwerk, vindiciert. Kunst ist der Versuch des Menschen, seine Freiheit zu verwirklichen, indem er die anthropologische Dialektik von Werden und Vergehen in der ästhetischen Dialektik von Spannung und Entspannung aufhebt.

        Daraus

        So oder so: Das Spiel der Gegensätze ist ein Spiel ums Ganze. Das ästhetische Spiel der Gegensätze ist wie die menschliche Existenz überhaupt ganzheitlich. Es ist der Mensch in der Fülle seiner Fähigkeiten und Möglichkeiten, den die Kunst adressiert. Konkreter: Nicht allein denkend werden die ästhetischen Botschaften der Kunst erschlossen, sondern auch leiblich. Ästhetik also als Aisthesis, die durch die Leiblich- und Sinnlichkeit des Empfängers wirkt.

        Ihrer ganzheitlichen Beschaffenheit wegen ist Kunst, gewissermaßen, Gegenpol jenes Denkens (und übrigens nicht Gegenpol der Wissenschaften), das von den Vorsokratikern bis Arthur Schopenhauer den philosophischen mainstream bestimmt und den Menschen ausschließlich geistig-intellektuell verstanden hat. In der weltanschaulich-politisch und logisch-ethisch orientierten griechisch-römischen Antike, in der theologischen Scholastik, in der kulturell-humanistischen Neuzeit einschließlich Aufklärung und Idealismus wurde der Mensch kaum je in der ganzen Fülle seiner Eigenschaften und Fähigkeiten betrachtet. Gewiß, der Mensch ist ein geistig-intellektuelles Wesen. Und doch: Was hier fehlt, das ist der materiell tätige, der arbeitende, seine Welt produzierende sowie sich selbst reproduzierende, kurz: der sinnliche, leiblich-körperliche Mensch.

        Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) ist der erste, der, in der Phänomenologie des Geistes (1807), das Denken/das Selbstbewußtsein als Resultat einer umfassenden Weltaneignung namhaft macht, die den ganzen Menschen beansprucht. Richtig ist auch, daß Hegel dieser Entwicklung am Ende wieder Schranken setzt, indem er sie ins rein Geistige wendet. Gleichwohl war Hegel nur vom Kopf auf die Füße zu bringen, um der tatsächliche Ordnung auf die Spur zu kommen. Im Anschluß an Hegel beabsichtigen Ludwig Feuerbach (1804–1873), Karl Marx (1818–1883) und Friedrich Engels (1820–1895) den Menschen auf sein materiell-physisches, sinnliches Sein zurückzuführen. Schon dreißig Jahre vorher erschien Arthur Schopenhauers (1788–1860) Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), das philosophisch die Metaphysik beendet und das Denken der Moderne/das moderne Denken ankündigt. Schopenhauers Kernpunkt ist bekanntlich, daß der Intellekt, daß Vernunft und Erkenntnis sekundäre, ja tertiäre Effekte eines im und durch den Leib sich artikulierenden Willens zum Lebens seien. Friedrich Nietzsche (1844–1900) kommt in den 1880er Jahren darauf zurück und bezeichnet den Leib als die große Vernunft. Im 20. Jahrhundert finden dann spätestens im post-phänomenologischen anthropologischen Denken von Helmuth Plessner (1892–1985), Maurice Merleau-Ponty (1908–1962) und Claude Lévi-Strauss (1908–2009) Leiblichkeit und Sinnlichkeit/Aisthesis gebührende philosophische Beachtung.

        So erlebt im 19. Jahrhundert die Philosophie einen materialistisch-anthropologischen Wandel. Dem Menschen kommt dabei endgültig die eigene, unaufhebbare Endlichkeit und auch die Vergänglichkeit seiner symbolischen Ordnungen zum Bewußtsein. Nietzsches Ausruf Gott ist Tod ist das Schibboleth des nun ganz auf selbst gestellten modernen Menschen. Aus göttlicher Obhut entlassen bleibt ihm nur - das nur cum grano salis verstanden -, die Dialektik des Werdens und Vergehens so weit zu gestalten, als es ihm möglich ist.

        Namentlich die Kunst eröffnet ihm diese Möglichkeit. Und dann zuvörderst: die Musik. - Für Schopenhauer ist sie, weil der direkteste Ausdruck des unendlich-überzeitlichen Willens zum Lebens, die erste aller Künste. So gesehen befreit die Musik, wiewohl eine Zeitkunst, den Hörer für Augenblicke von der Zeitlichkeit seiner Existenz. Auch Lévi-Strauss charakterisiert Musik in diesem Sinne als eine Maschine zur Überwindung der Zeit. Die in dem Grad nur der Musik eigene ganzheitliche, das heißt leiblich wie kognitiv wirkende Dialektik von Spannung und Entspannung überlagert sich mit der organisch-physiologischen Eigenzeit des Hörers: Die Musik bildet einen objektiven Kontrapunkt zu den Leibgefühlen und der Erwartungsspannung des Hörers Aus diesem Zusammenspiel erklärt sich die außergewöhnliche Wirkkraft der Musik. Von allen Künsten erreicht sie den ganzen Menschen am stärksten, nur ihre Botschaften erzeugen im Empfänger eine so hohe Spannung, daß sie ihn buchstäblich bis ins Innerste durchdringen. Auf der Skala der Intensitäten folgt der sexuellen Ekstase gleich die musikalische. (1)

        Vor diesem Hintergrund stellen sich Fragen, die bislang weder in aller Deutlichkeit ausgesprochen, noch interdisziplinär und im Hinblick auf alle Erscheinungsweisen von Musik behandelt worden sind: im Hinblick auf die europäische Kunstmusik und die Popularmusik und die Musik nichteuropäischer Kulturen. - Zunächst wäre zu ermitteln, von welcher Art die leiblich-kognitive expectancy ist, auf die Musik antwortet. Sodann, von welcher Art die musikalischen Spannungen sind, die auf die leiblich-kognitive expectancy des Hörers treffen. Mit welchen musikalischen Mitteln und auf welche Weise wird Spannung jeweils erzeugt? In welchem Verhältnis stehen Spannung und Entspannung (oder Auflösung)? Gibt es Musik jenseits der Dialektik von Spannung von Entspannung? (2) Wie entsteht melodische, wie rhythmische Spannung? In welchem Verhältnis stehen vertikale Spannung (Harmonik) und horizontale Spannung (Rhythmik und Melodie)? (3) Wie zeitigt diese Dialektik eine Form?

        Und auf Seiten des Empfängers: Inwieweit bedingen anthropologische Größen dessen expectancy, inwieweit kulturelle? Wie wichtig ist im Gesamtzusammenhang der menschlichen Daseins- und Lebensäußerungen, deren Telos in der Dialektik Werden–Vergehen liegt, die kompensatorische Kraft der Musik, deren Telos in der Dialektik Spannung–Entspannung zum Ausdruck kommt? Von Bedeutung ist hier des weiteren das Verhältnis von (Laut-)Sprache und Musik. Wenn die Musik (auch) ein Mittel ist, um zu kommunizieren: An welchem Punkt hört Sprache auf, fängt Musik an? Ist es in der, oder in bestimmter, Musik möglich, eine symbolische, eine reale und eine imaginäre Dimension zu unterscheiden? Wenn ja: Zeichnen sie sich durch unterschiedliche Spannungsgrade aus?

        Zu zeigen wäre, welche Rolle die Musik im Spannungsfeld der medialen Moderne spielt und inwieweit die post-strukturalistische Beschränkung auf Wortsprache – genauer: auf eine im Zeichen der Wortsprache thematisierte allgemeine Ur-Schrift à la Jacques Derrida (1930–2004) – den Blick dafür versperrt hat, daß die Musik ein anderes Leitmodell bildet, an Hand dessen die menschliche Existenz sich (nicht nur) in der medialen Moderne untersuchen läßt.

(1) Gemäß dem subkulturellen Dreiklang Sex, Drugs & Rock ’n’ Roll ließe sich fragen, ob die leibliche bzw. drogeninduzierte Ekstase nicht doch intensiver wirke als die musikalische. Eher nicht vielleicht insofern, als erstere mehr oder minder stark die kognitiv-intellektuelle Aufnahmefähigkeit trübt, derer es auch bedarf, um dem Wechselspiel von musikalischer Spannung und eigener Erwartungsspannung zu folgen.

(2) Eine Frage, die sich zum Beispiel im Hinblick auf John Cage oder auch im Hinblick auf die sogenannte minimal music stellt.

(3) Natürlich nur dort, wo Musik tatsächlich eine vertikale Dimension besitzt.