Jan Vermeers "Das Mädchen mir dem Weinglas"

Home Publikationen Online-Texte Interviews

Jan Vermeers Mädchen mit dem Weinglas

Das Mädchen mit dem Weinglas (1662)

Am Ende seines Films All the Vermeers in New York (1990) setzt der amerikanische Auteur Jon Jost (*1943) eine visuelle Pointe, die die merkwürdige Wirkkraft der Vermeerschen Bilder, die Unmittelbarkeit ihres ästhetischen Reizes auf den Betrachter, trefflich illustriert. In der im Metropolitan Museum spielenden Sequenz wird die weibliche Hauptfigur des Films von einem Vermeer-Gemälde physisch absorbiert: Sie verschwindet, während sie es betrachtet, im Bild. Eine angemessene Visualisierung der wahrnehmungspsychologischen Sogwirkung, die von Vermeers Darstellungen ausgeht.

Originell ist es nicht, die Interieurs des Delfter Meisters (1632–1675) ihrer gleichsam hypnotischen Qualität wegen zu rühmen. Doch ihre Atmosphäre ist enigmatisch, ihre Wirkung ist suggestiv. Es sind diese bereits etlichemal benannten Eigenschaften, die zwischen den Vermeerschen Bildern und dem Betrachter eine seltene Nähe entstehen lassen. Das, was die Avantgarden der ästhetischen Moderne anstrebten: die Aufhebung der Grenze zwischen Betrachter und Betrachtetem, erreicht Vermeer gut 250 Jahre früher auf eine ganz eigene Art und Weise. Indem er seinen zur Kontemplation einladenden Szenerien, philosophisch-wahrnehmungspsychologisch gesprochen, nicht die Anmutungsqualität des Ansichseins, sondern die Anmutungsqualität des Fürsichseins verleiht – also bewußt dem Akt der Wahrnehmung Rechnung trägt –, gelingt es ihm, eine gleichsam chiastische Verbindung zwischen Betrachter und Betrachtetem zu knüpfen. Man meint, unmittelbar adressiert zu sein, nicht als distanzierter Beobachter, sondern als stiller Zeuge eines quasi-lebendigen Geschehens. Vermeer berechnet das Zusammenspiel der Farben, Formen, Perspektiven so, daß die Wirkung nicht retinal bleibt, sondern als Wirklichkeit sui generis wirkt. Es ist die geometrisierte, fast photographische Beschaffenheit der Kompositionen, die zusammen mit der irreal wirkenden Lichtregie den Vermeer-Effekt auslöst: Bildwirklichkeit und Betrachterwirklichkeit scheinen ineinszufallen. Darauf spielt Jon Josts eingangs erwähnter Kunstgriff an. Zitieren wir Paul Claudel (1868–1955), der diesen Effekt mit der ihm eigenen Emphase namhaft macht:

Ein Gemälde von Vermeer beschauen wir nicht, nicht eine Minute lang streichelt unser Blick verzückt darüber hin, sondern wir sind sofort mitten in ihm, wir bewohnen es. Es reißt uns in sich hinein. Wir werden ihm gewissermaßen einverleibt. Wir spüren seine Form um uns wie ein Gewand. Die Stimmung, die es erfüllt, erfüllt auch uns. Mit allen unseren Poren, allen unseren Fibern, mit allem Lauschen unserer Seele gehen wir ganz in diese Bilder ein. (Claudel, S. 26)

Daß der Vermeer-Effekt wirken kann – daß das Kunstwerk durch den Akt des Betrachtens stets aufs neue lebendig zu werden vermag und wir uns durch den Akt des Betrachtens stets aufs neue unserer sinnlichen Existenz bewußt werden können –, liegt an bestimmten Voraussetzungenen. Die Veermeerschen Bilder sind nicht nur historisch-ästhetische Dokumente, Abbilder sozialer und kultureller Verhältnisse, ikonographisch entschlüsselbare res iudicatae. Sie besitzen eine tiefere Struktur-Ebene, die offen ist, also ahistorisch und asemantisch. Das, was man als Vermeer-Effekt bezeichnen kann, erklärt sich nicht oder teilweise nur aus der narrativen Ordnung der Bilder, nicht oder teilweise nur aus ihrem semantischen Realgehalt und/oder ihrem verborgenen Sinngehalt. Es ist wesentlich die strukturelle Anordnung bzw. Gestaltung der Bildelemente als solche, die den Darstellungen einen ästhetischen Mehrwert verleiht – wodurch die Oberfläche, das oberflächlich Sichtbare, zum eigentlichen Bedeutungsträger der Bilder wird. Ihre raffiniert aufgebaute Oberfläche ist es, die paradoxerweise die Sogwirkung der Darstellung/des Dargestellten auslöst.

Wenn es etwas gibt, wodurch Vermeers Kunst sich auszeichnet, dann ist es die Fähigkeit, Oberflächen, Lichtmodulationen, Luftqualitäten, Stofflichkeiten, Texturen, formale wie materiale Beschaffenheiten etc. im Bild so darzustellen, daß die Darstellung das Ansichsein des Dargestellten aufhebt und zu einer, im eigentlichen Wortsinne, Sensation wird. Nicht unbedingt bedeutet dies, daß das Dargestellte, daß die Semantik des Bildinhalts, unwichtig sei. Was es bedeutet, ist, daß Vermeers Malerei die Welt der Begrifflichkeiten und Bedeutungen hinter sich läßt, um direkt auf der Ebene unseres leiblich-sinnlichen Seins zu operieren. Sie erschöpft sich nicht darin, Trägerin ikonographisch entschlüsselbarer Narrative zu sein, sondern ist vor allem mit der Darstellbarkeit dessen befaßt, was zwischen Betrachter und Betrachtetem sich ereignet.

Inwieweit Vermeers Bilder Genrebilder sind? Nur insoweit, als er bestimmte Elemente der Genremalerei – à la Frans Hals (1580–1666), Adriaen Brouwer (1605–1638), Adriaen van Ostade (1610–1685), Gerard Dou (1613–1675), Gerard Ter Borch (1617–1681), Gabriel Metsu (1629–1667), Pieter de Hooch (1629–1684), Pieter Janssens (1632–1682), Nicolaes Maes (1634–1693), Frans van Mieris (1636–1681) – übernimmt, um sie, gleichsam als Experimentator, seinen vielschichtigen Gemälden anzuverwandeln. Was ihn von Genremalern unterscheidet, ist, daß er Literarisch-Anekdotisches, Emblematisches, Allegorisches hintansetzt und vor allem an der Befreiung der Bildmittel interessiert ist. Daran, wie man Farbe, Linienführung und gestalterischen Aufbau so auf dem Bildträger organisiert, daß jeder profane Zweck sub specie des ästhetisierten Wechselspiels von Licht, Raum und Mensch verblaßt. Genrehafte Residuen gibt es nur als Mittel zum Zweck, nicht als Selbstzweck.

Arthur Schopenhauer (1788–1860) hat als raison d’être der Genremalerei die Fixierung flüchtiger Szenen des Lebens bestimmt. Im Hinblick auf Vermeer ist das nicht völlig falsch, aber unzureichend. Was ihn von den Genremalern unterscheidet, ist, daß es ihm im letzten Grunde nicht um die Darstellung bestimmter Ereignisse zu tun ist, sondern um die ästhetische Inszenierung des Dargestellten. Während die zeitgenössischen Genremaler zuerst darum bemüht sind, ihre Figuren glaubhaft zu charakterisieren, geht Vermeer auf die unwiederbringliche Einmaligkeit des Augenblicks. Die ästhetische Feier des Augenblicks ist es, worauf er zielt.

Wie raffiniert Vermeer sich der Topoi der Genremalerei bedient und sie gleichzeitig ent-semantisiert, zeigt nicht zuletzt Das Mädchen mit dem Weinglas. Man erkennt: Vermeer ist bemüht, die Wirklichkeit des Dargestellten gleichsam einzufrieren, die sonst von Maler und Betrachter vorausgesetzte Narrativität des Dargestellten aufzuheben, um den vergänglichen Augenblick einzufangen. Indem sie das Dargestellte aus (s)einer gedachten Chronologie befreien, spalten Vermeers Bilder gewissermaßen das Zeit-Kontinuum.

Das Mädchen mit dem Weinglas ist später entstanden, ca. 1662, als das ähnliche Bild Das Glas Wein von 1660/61. In Vermeers Schaffen markiert es einen Wendepunkt. Im Vergleich zu den vorangegangenen Werken besitzt es ein feineres, samtigeres Gepräge. Gemalt in Öl auf Leinwand, beträgt das Format 77,5 × 66,7 cm – womit das Mädchen etwa genauso groß ist wie das inhaltlich und kompositorisch verwandte, kurz zuvor (1658) gemalte Bild Eine Frau mit zwei Offizieren von Pieter de Hooch. In Vermeers Werkkatalog gehört es zu den größeren Formaten; nur vier Bilder sind größer: Bei der Kupplerin (1656, 143 × 130 cm), Schlafendes Mädchen (1657, 86,5 ×76 cm), Briefleserin am offenen Fenster (1659, 83 × 64,5 cm), Dame mit Dienstmagd und Brief (1666/67, 92 × 78,7 cm). Auch bemerkenswert: Es gehört zu den wenigen von Vermeer signierten Bildern. Auf der Fensterscheibe rechts unten findet sich die Kennzeichnung IVMeer.

Der Zustand des Mädchens ist im allgemeinen gut, doch hat man es in der Vergangenheit nicht immer mit der gebotenen Vorsicht behandelt. Die Wand zwischen den männlichen Figuren weist Spuren von Retuschen auf, der Arm und die Ärmelchen des Mädchens, vor allem aber die Gesichter des Kavaliers und des Mädchens, wurden durch unsachgemäße Korrekturen verschlimmbessert.

Das Mädchen, neben dem Konzert zu dritt (1664) das einzige dreifigurige Gemälde Vermeers – sein frühes, noch untypisches Bild Christus bei Maria und Martha (1654–56) kann vernachlässigt werden –, zeigt eine Szene leicht frivolen Müßiggangs. In der Ecke eines bürgerlichen Interieurs haben sich drei soignierte Personen zusammengefunden: eine junge Frau, zwei Männer. Was sie zu verbinden scheint, ist die Bereitschaft, die Grenzen des Schicklichen auszumessen. Aufmerksamkeit beansprucht vor allem das im Vordergrund dargestellte Paar. Die junge Dame – ihr rotseidenes Gewand mit ellenbogenlangen, in weißen Spitzenrüschen auslaufenden Goldbrokatärmeln ist von einer Erlesenheit sondergleichen – führt zögerlich mit der rechten Hand ein Glas Weißwein, das sie, wie ihre Vorgängerin in Das Glas Wein, formvollendet an dessen unterem Ende zwischen Daumen und Zeigefinger hält. Sie sitzt auf einem Stuhl, der nahezu parallel zum Betrachterstandpunkt positioniert ist. (Derselbe Stuhl dient im Bild Stehende Virginalspielerin von 1674/75 als Repoussoir).

Der Reiz des Bildes entsteht zunächst dadurch, daß das Mädchen aus dem Bildraum heraus den Blick des Betrachters sucht. Diese Geste bestimmt das Narrativ der Szene. Da sie sich dem Betrachter nicht frontal gegenüber befindet, sondern ihm, sitzend, seitlich gleichgerichtet ist, erhält ihr Blick eine intentionale Qualität, die Vermeers Bild hermeneutisch in der Schwebe hält. Trotzdem sie sich dem Betrachter zuwendet, bleibt das Mienenspiel der jungen Frau unbestimmt. Sie lächelt, doch wirkt ihr Lächeln befangen. Grund genug für den das Mädchen umwerbenden, sich tief hinunterbeugenden Kavalier, sie mit einer gleichzeitig ermunternden und vorsichtigen Bewegung der rechten Hand zu animieren, (wieder?) vom Wein zu nippen. Sein Gesichtsausdruck verrät gespannte Erwartung, sein distinguiertes Aussehen, daß wir es mit einem gentilhomme zu tun haben, einer Person, die das Gebot der Schicklichkeit eigentlich kennt und respektiert. Dazu im Widerspruch: seine Ermutigung, dieses Gebot zu übertreten, sich der Sinnenlust hinzugeben. Er poussiert dem Mädchen, das ihm keine offensichtliche Antipathie entgegenbringt, eher zwischen Neugierde und Vorsicht hin und her gerissen zu sein scheint, – was davon unterstrichen wird, wie sie etwas unbeholfen mit der Linken nach dem auf ihrem Schoß liegenden weißen Tuch greift.

Allein, vielleicht täuscht der erste Eindruck? Ist es vielleicht die junge Frau, die den Kavalier vom rechten Weg abbringt? Säße sie, wäre sie verschüchtert, so aufrecht? Warum wendet sie sich vom Kavalier ab und dem Betrachter zu? Man könnte meinen, mit ihm versichere sie sich einer Komplizenschaft. Drückt ihr Lächeln nicht Verlegenheit, sondern eher eine gewisse Schläue aus? Genauer besehen offenbart sich eine Doppeldeutigkeit, die es unmöglich macht, eine endgültige Rollenverteilung vorzunehmen.

Währenddessen sitzt abseits, rechts hinter dem Paar im Schatten, ein zweiter Mann. Nicht weniger vornehm als der Kavalier, ist er in ganz anderer Stimmung: In melancholischer Pose hat er am Tisch Platz genommen, und mit geschlossenen Augen sowie dem auf der zu einer Faust geformten rechten Hand abgestützten Kopf wirkt er nur physisch anwesend. (Eine Pose, die Das schlafende Mädchen von 1656/57 in Erinnerung ruft). Er scheint mit den Gedanken woanders zu sein, vielleicht ist er eingenickt. Welche Gründe gibt es für den nachdenklich oder schläfrigen Zustand? Mag sein, daß er das gerade sich zutragende Schauspiel einer Verführung in statu nascendi widerwillig verfolgt, weil er beim Mädchen weniger Erfolg (gehabt) hat, gerne selbst die Stelle des Nebenbuhlers einnähme. Oder er ist der Eskapaden seines Freundes überdrüssig und verfolgt gelangweilt einen weiteren Eroberungsversuch. Auch möglich ist, daß ihn nicht die Schäkereien, sondern Wein- und Tabakgenuß in seinen Zustand versetzt haben.

Der Tisch ist umhüllt mit einer Tafeldecke, dessen Tiefblau aufs schönste vom Weiß eines ohne Sorgfalt abgelegten, über die Tischkante hinabfallenden Tuches und vom strahlenden Rot des Gewandes sich abhebt. Durchs geöffnete, mit Wappen und Emblem ornamentierte Fenster fällt Licht, das ein Stilleben mit Apfelsinen (oder Zitronen?) auf einem Silbertablett illuminiert. Ein (auch aus anderen Bildern Vermeers vertrauter) Henkelkrug, eine vermutlich mit Tabak gefüllte Papiertüte und ein kleiner Pfeifenkopf verweisen möglicherweise auf den Mann im Hintergrund: Weinkrug, papierener Tabakbeutel und Pfeife könnten andeuten, daß seine Absence sich diesen Genußmitteln verdankt.

Vermeer hat bestimmte Gegenstände und Posen mehrmals dargestellt. Auch auf ganze bildkompositorische Dispositive und bestimmte Räume greift er wiederholt zurück. Die Stube des Mädchens hat er für neun weitere Werke genutzt: Das Glas Wein, Lautenspielerin am Fenster (1664), Konzert zu dritt, Allegorie der Malerei (1666/67), Der Liebesbrief (1669/70), Briefschreiberin und Dienstmagd (1670), Allegorie des Glaubens (1671–74), Stehende Virginalspielerin (1673–75), Sitzende Virginalspielerin (1673–75). (Vgl. dazu Philip Steadman: Vermeer’s Camera, Oxford 2001). Ein weiteres Beispiel ist der mit einem emblematischen Wappen versehene Buntglasfensterflügel, der ebenfalls im Bild Das Glas Wein auftaucht. Die Figur, die das Wappen ziert, ist eine Personifikation der dritten Haupttugend temperantia: Selbstbeherrschung. Wie in Gabriel Rollenhagens (1583–1619) berühmtem Nucleus emblematum (1611) sind der Allegorie Zaumzeug und Winkelmaß attribuiert: Kennzeichen eines beherrschten sowohl als genügsamen Naturells. Der Rollenhagens Emblem beigegebene Sinnspruch warnt: „Übe Mäßigkeit! Das Herz weiß das Maß nicht zu wahren und den Gefühlen Zügel aufzuerlegen, wenn es vom Glückshauch getroffen wird.“ – Im Hinblick auf das Spiel der Verführung einerseits, auf den im Hintergrund möglicherweise als Opfer seines Wein- und Tabakgenusses dargestellten Mann andrerseits, sagt die Semantik des Bildes: Wahre das Maß!

Auch formal ist der ikonographische Zusammenhang des Glasfensters mit dem Bildgeschehen gegeben. Die Position des Fensters ist so bildbestimmend, im Geschehen so präsent, daß der Bezug sich nachgerade aufdrängt. Die untere Kante des Rahmens zeigt auf den Mann im Hintergrund, während das Paar genau parallel zum Rahmen, im einfallenden Licht, placiert ist. – Vom Licht beschienen ist auch das Stilleben. Als Anspielung auf die verschiedenen Stadien der Verführung kann man das Obst interpretieren: eine Frucht ist unberührt, bereits geschält die zweite. Tabak und Wein, das ist klar, symbolisieren dann Haltlosigkeit und Unreife.

Klar ist auch: Der sichtbaren Retuschen wegen gehört das Mädchen mit dem Weinglas nicht (mehr) zu den besten Werken Vermeers. Einesteils nicht so gravierend, daß sie die Aussage des Bildes beeinträchtigen würden, stören sie dennoch den Gesamteindruck. Die von anderen Vermeer-Bildern bekannte Wirkung eines schier makellosen ästhetischen Arrangements mag sich nicht einstellen. An der allgemeinen Qualität besteht indes kein Zweifel. Nicht zuletzt von besonderer Bedeutung ist das Mädchen, weil es in Vermeers Schaffen einen Wendepunkt markiert. Im Vergleich zu den früheren Gemälden ist das Bild auffallend schlicht. An die Stelle des ursprünglich eher naturalistischen Stils, dessen Schlußpunkt Das Glas Wein setzt, tritt der Versuch, mehr das Spiel der Farben, Formen und Perspektiven als solches einzufangen. Verbunden damit ist eine Abwendung von einer betont narrativen Malerei – obschon auch das Mädchen eine bestimmte Botschaft transportiert – zugunsten ästhetischer Versuchsanordnungen, die zuallererst die raffinierte Inszenierung unmittelbarer Augenblickswirkungen gestatten. Vermeers Malerei wird körperlos(er), das Dargestellte verliert an realer physischer Dichte, um als quasi-immaterielles Phänomen aus Licht und Schatten weiterzuexistieren.

Vielleicht wird, was gemeint ist, deutlicher, wenn man sich etwa die Dienstmagd mit Krug (1658–60) vergegenwärtigt und dem Mädchen mit dem Weinglas gegenüberstellt. Mit ausgesprochen kräftigen und kontrastreichen Strichen ist die Dienstmagd zum Leben erweckt, während im Mädchen die Pinselführung differenzierter ausfällt. Vermieden werden (bis dahin gerne eingesetzte) Impasto-Effekte und starke Gegensätze. Die frühere, eher sthenische Darstellungsweise weicht einer Verfeinerung der wiedergegebenen Formen und Stoffe: einer auf Verschmelzung zielenden Ästhetik. Eine stilistische Entwicklung, die den naturalistischen und deskriptiven Zug der Bilder noch weiter in den Hintergrund treten läßt zugunsten des formalen Raffinements. Zu beachten ist, wie die Wiedergabe der Formen und Stoffe sich einem Gesamtzug unterordnet. Was das angeht, bildet Vermeer gewissermaßen einen Gegenpol zu Ter Borch, der seine mit außergewöhnlicher Präzision ausgeführten Darstellungen von Pelzen und von Seiden-, Samt- und Brokatstoffen so ins Werk setzt, daß der ästhetisch-künstlerische Zweck bereits in Gestalt dieser Darstellungen erreicht ist. (Vgl. nur Das Konzert von 1675). Bei Vermeer hingegen gibt es immer die übergeordnete Struktur einer bildbestimmenden Farb- und Licht-Skala, der die Wiedergabe von Stofflichkeit untergeordnet ist. Während Ter Borch dazu neigt, die sinnlichen Qualitäten des Dargestellten so zu idealisieren, bis sie, vortrefflich realisiert, in singulärer Präsenz aufleuchten, ordnet Vermeer alle Bildelemente dem organisch entwickelten Ganzen unter. So versagt er zwar im Mädchen der blauen Tafeldecke, dem weißen Tuch und dem roten Seidengewand ein Letztes an quasi-Ter Borchschem Glanz, gewinnt dadurch aber, sub specie der vereinheitlichenden Lichtregie, eine Homogenität in der Gesamtdarstellung, die sich verselbständigende Lokaleffekte nicht zuläßt.

Das Mädchen gehört zu den insgesamt drei Darstellungen Vermeers, die auf ein Repoussoir verzichten. Der Bildeinstieg bleibt frei und wirkt so unmittelbarer. Nichts Künstliches grenzt den Betrachter von den Figuren ab, so daß er stärker als üblich ins Bildgeschehen einbezogen ist. Besonders beim Mädchen kommt diese Wirkung zur Geltung, weil es zusätzlich den Betrachter direkt anschaut.

Ein weiteres Charakteristikum ist, daß Vermeer die Figuren aus der Untersicht darstellt, gleichzeitig aber den Bildhorizont in die obere Hälfte verlagert. Indem er den Horizont der Figuren senkt und den des Bildganzen anhebt, gelingt ihm ein wahrnehmungspsychologisch paradox wirkender Aufbau. Den Figuren scheint eine gewisse bigger-than-life-Qualität zu eignen, die durch den insgesamt hohen Horizont wieder aufgehoben wird. Einerseits dünkt dem Betrachter, der Untersicht wegen, die Figuren seien unnahbar, andrerseits zieht ihn der Bildhorizont direkt ins Bildgeschehen. Der Vermeer-Effekt erklärt sich nicht zuletzt aus dieser leichten Manipulation der Wahrnehmung.

Bekannt ist, daß die holländische Malerei sich in der Mitte des 17. Jahrhunderts verwandelt. Während Genre-Malereien bis dahin zuvörderst Alltagsdarstellungen gewesen waren, Darstellungen der unteren Schichten des Volkes, das bei seinen Vergnügungen gezeigt wurde – Darstellungen à la Brouwer oder Ostade –, ging man nun dazu über, die Welt des (wohlhabenden) Bürgertums zu zeigen, und damit einher ging eine Übernahme seines Werte-Kanons. Noch Brouwer, Ostade und ihren Kollegen wäre es nicht eingefallen, das bunte Treiben der Bauern und des Proletariats moralisch zu verurteilen. (Was auch heuchlerisch gewesen wäre, da sie diesem Treiben künstlerisches Profil und Einkommen verdankten). Ein Hang zum Moralisieren kommt aber in der bürgerlich gewordenen (Genre-)Malerei zum Ausdruck, nämlich, wie im Mädchen, in Gestalt symbolischer Anspielungen und allegorischer Referenzen.

Für die Kunst selbst und deren Verhältnis zur Welt bedeutete das Bürgerlich-Werden zweierlei. Zum einen kam es, namentlich in der Delfter Schule, formal zu einem Qualitätsschub; zum anderen half die Malerei inhaltlich dabei, das neue bürgerliche Subjekt mitzuerschaffen. Genauer: die Art und Weise, in der es sich wahrnahm und wahrgenommen werden wollte. (Ein sozial-psychologischer Automatismus, der dann bis ins 20. Jahrhundert hinein die gesellschaftliche Situation der Kunst und der Künstler bestimmt). – Bei Vermeers Bildern, deren bevorzugter Gegenstand die Frau ist, stellt sich vor diesem Hintergrund die Frage, inwieweit seine Frauendarstellungen diese Entwicklung widerspiegeln. Handelt es sich um Darstellungen, die einen Ist-Zustand abbilden, oder war ihr Ziel, ein Idealbild der Frau zu zeichnen, das der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft zur Orientierung gereichen sollte?

Bei Vermeer kann man dieses Bürgerlich-Werden der Kunst verfolgen, indem man die frühen Gemälde Die Kupplerin (1656), Das schlafende Mädchen und Der Soldat und das lachende Mädchen (1658) mit den späteren Bildern vergleicht. Während die Darstellungen der Kupplerin, des Schlafenden Mädchens und des Lachenden Mädchens ihren (inhaltlichen) Reiz dadurch erhalten, daß sie ein unbürgerliches Verhalten zeigen, thematisiert das Mädchen mit dem Weinglas moralische Werte und Kategorien, die das Verhalten einer jungen Frau des Bürgertums bestimmen sollten. Nicht erotisch-sexuelle Abenteuer jenseits des Comment oder der Müßiggang im allgemeinen werden evoziert, es wird vor den Fährnissen der Sinnenlust und des Sich-gehen-Lassens gewarnt. Während die früheren Bilder noch eine gewisse Selbstbestimmtheit oder Unbedarftheit zum Ausdruck bringen, obliegt es dem Mädchen mit dem Weinglas, sich an die Regeln zu halten. So betrachtet riefe das Bild in Erinnerung, wie eine junge Frau des Bürgertums sich (nicht) verhalten sollte.

Obschon es in der holländischen Malerei keine Seltenheit war, Figuren aus dem Bildraum herausblicken zu lassen, unterscheidet Vermeers Mädchen sich von der Tradition in einem entscheidenden Punkt: Der Blick der jungen Frau unterbricht das Narrativ, er friert das Geschehen gewissermaßen ein. Während bei herkömmlichen Bildern, aus denen heraus Figuren den Betrachter anschauen, der inhaltliche Gesamtzusammenhang nicht auseinandergerissen wird – vgl. etwa Nicolaes Maes’ Lauschende (1656) –, kommt es bei Vermeer zur vollständigen Unterbrechung jener Ereignis-Chronologie, die der Betrachter sich automatisch ausdenkt oder vorstellt. Um so größer ist seine Irritation ob dieses Aufschubs, – der, das ist das Raffinierte, ja niemals aufgehoben werden kann. Es ist dieser Augenblick des Einhaltens, worin die eigentliche inhaltliche Bedeutung des Bildes liegt. Was Vermeer gelingt, ist, den Betrachter, dadurch, daß dieser das Gemälde betrachtet, auf sich selbst als Betrachtenden zurückzuwerfen. Anders gesagt: Die Situation des Betrachters ist ein Ergebnis dessen, was zwischen Betrachtetem und Betrachtendem sich ereignet. Dieses Dazwischen ist jener imaginäre Ort, wo der hermeneutische Impuls sich verläuft und der Ambivalenz des Dargestellten unterliegt. Das Mädchen spielt mit der Phantasie des Betrachters, es setzt sie in Gang und hält sie in Bewegung, bis er erkannt hat, selbst im Mittelpunkt des Bildes zu stehen, insofern der eigentliche Gegenstand des Bildes das Verhältnis zwischen Wahrnehmung und ästhetischer Konstruktion ist.

Was also zum ersten Mal bei Vermeer zutage kommt, ist eine neue Möglichkeit der Kunst. Eine Möglichkeit, die erst in der Moderne systematisch genutzt wird. In letzter Instanz ist die Vermeersche Kunst weder eine Darstellung dessen, was ist, noch ist sie eine performative Orientierungshilfe für moralisches Handeln. (Wohlgemerkt: in letzter Instanz; – was nicht ausschließt, daß sie dies auch ist, aber eher am Rand). Vermeers reife Kunst ist vor allem der Versuch, die Kluft zwischen Betrachter und Bild zu schließen, der Versuch, dadurch die Wahrnehmung des Betrachters zu beeinflussen, daß das Dargestellte als Dargestelltes dargestellt wird: nicht als Dargestelltes an sich, sondern als Dargestelltes für uns, die Betrachter. Betrachter und Betrachtetes eint hier eine unhintergehbare Abhängigkeit, und es ist der Blick des Mädchens, als Unterbrechung des Dargestellten, der die Unmöglichkeit einer ansichseienden (Bild)Wirklichkeit ins Bewußtsein treten läßt. Die Unterbrechung, der Aufschub, die Suspension ist die hinreichende Bedingung des ästhetischen Seins des Vermeerschen Gemäldes und Voraussetzung dafür, daß der Betrachter im und durch den Akt des Betrachtens sich selbst erkennt. Vermeers Mädchen vernachlässigt den Bildsinn zugunsten eines inneren Automatismus, der das Ideal einer inhaltlichen Teleologie ins Unendliche aufschiebt. Weder formal noch inhaltlich geht das Gemälde mit nur einer Wahrnehmungsweise konform. Seine Bedeutung ist zugleich anwesend – in der Oberfläche, im oberflächlich Sichtbaren – und abwesend, da seine Bedeutung zwischen dem Betrachter und dem Sichtbarem liegt: im Unsichtbaren also. Der Sinn des Bildes ist uneinholbar, er löst sich auf in dem, was unsichtbar bleibt, bleiben muß.

Vermeers Werk im allgemeinen, das Mädchen mit dem Weinglas im besonderen, erzeugt und vorenthält Sinn; freigesetzt werden Effekte einer Spur, die Sinn ermöglicht und verweigert. Was dem Betrachter unmittelbar bleibt? Das Bild in seiner Materialität als Farbfläche. Man kann auf die différance Jacques Derridas (1930–2005) verweisen: auf jene als anwesend-abwesend bzw. abwesend-anwesend zu verstehende Bewegung, die das, was ist, hervorbringt, ohne selbst in Erscheinung zu treten. Wie überhaupt Sinn durch die Bewegung dieser différance in einen unendlichen Aufschub gerät, liegt der Sinn des Vermeerschen Bildes nicht in einer dem Betrachter unmittelbar gegebenen Bedeutung.

Auf eigenartige Weise fühlt der Betrachter des Mädchens sich in der Darstellung aufgehoben, er ist sozusagen mit ihr verflochten. Die leiblich-sinnliche Existenz des Betrachters und die ästhetische Existenz des Bildes gehen eine Verbindung ein. Der Blick des Mädchens gleicht einem Spiegel, durch den die Existenz des Betrachters auf diesen zurückgeworfen wird, und die, um als Existenz erfahrbar zu sein, eines Gegenübers bedarf. Es war namentlich Maurice Merleau-Ponty (1908–1961), der den Zusammenhang von Sehen und Gesehen-Werden, von Sehendem und Sichtbaren, philosophisch untersucht hat. Zum Schluß daher ein Zitat aus L’Œil et l’Esprit, das als Beschreibung jenes Automatismus gelesen werden kann, der beim Betrachten des Veermerschen Gemäldes wirkt. Denken wir uns also das Gesicht des Mädchens als einen Spiegel, der uns widerspiegelt.

Ce n’est pas un hasard, si souvent, dans la peinture hollandaise (et dans beaucoup d’autres), un intérieur désert est digéré par l’œil rond du miroir. Ce regard préhumain est l’emblème de celui du peintre [oder des Betrachters im allgemeinen]. Plus complètement que les lumières, les ombres, les reflets, l’image spéculaire ébauche dans les choses le travail de vision. […] Le miroir a surgi sur le circuit ouvert du corps voyant au corps visible. […] Le miroir apparaît parce que je suis voyant-visible, parce qu’il y a une réflexivité du sensible, il la traduit et la redouble. Par lui, mon dehors se complète, tout ce que j’ai de plus secret passe dans ce visage, cet être plat et fermé que déjà l’eau. […] Le fantôme du miroir traîne dehors ma chair. Et du même coup tout l’invisible de mon corps peut investir les autres corps que je vois. Désormais mon corps peut comporter des segments prélevés sur celui des autres comme ma substance passe en eux, l’homme est miroir pour l’homme. (Merleau-Ponty, S. 33 ff.)

Claudel, Paul: Vom Wesen der holländischen Malerei, Wien 1937.

Merleau-Ponty, Maurice: L’Œil et l’Esprit, Paris 1964.

Steadman, Philip: Vermeer’s Camera. Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, Oxford 2001.